LOGAN LUCKY : Steven Soderbergh (Sexe, Mensonges et Vidéo (Sex, Lies, and Videotape), Hors d’atteinte (Out of Sight), L’Anglais (The Limey), Erin Brockovich, seule contre tous (Erin Brockovich), Traffic, Ocean’s Eleven, Full Frontal, Solaris, Eros, Ocean’s Twelve, Ocean’s Thirteen, Che, 1re partie : L’Argentin (Che: Part One), Che, 2e partie : Guerill (Che: Part Two), The Informant!, Contagion, Piégée (Haywire), Magic Mike….) sort de sa retraite entamé en 2013 (à la suite de la sortie du film « Effets secondaires » avec Channing Tatum, Rooney Mara, Jude Law, Catherine Zeta-Jones et du téléfilm HBO « Ma vie avec Libérace » avec Matt Damon et Michael Douglas) et reviens avec la volonté de frapper fort!

Le plus jeune réalisateur primé de la Palme d’Or, à tout juste 25 ans en 1989 pour son film Sexe, Mensonges et Vidéo, revient avec la ferme intention de revisiter le film de cambriolage selon une formule qui a déjà fait son succès. Armé d’un scénario malin et d’un casting quatre étoiles, il continue sur la lancée de ses succès passés.

Réalisation : Steven Soderbergh
Scénario : Rebecca Blunt
Image : Steven Soderbergh
Costumes : Ellen Mirojnick
Montage : Steven Soderbergh
Producteur(s) : Gregory Jacobs, Mark Johnson, Channing Tatum, Reid Carolin
Interprétation : Channing Tatum (Jimmy Logan), Adam Driver (Clyde Logan), Daniel Craig (Joe Bang), Riley Keough (Mellie Logan), Katie Holmes (Bobbie Jo), Seth MacFarlane (Max Chilblain), Katherine Waterston (Sylvia Harrison), Hilary Swank (Sarah Grayson)…
Date de sortie : 25 octobre 2017
Durée : 1h 58min

Deux frères pas très futés décident de monter le casse du siècle : empocher les recettes de la plus grosse course automobile de l’année. Pour réussir, ils ont besoin du meilleur braqueur de coffre-fort du pays : Joe Bang. Le problème, c’est qu’il est en prison…

Après l’avoir vu passer, pendant une dizaine d’années, de genres en genres, selon les modes du moment, sans ne jamais en marquer aucun mais s’assurant chaque fois un succès relatif grâce à la présence d’un casting toujours bankable, on aurait pu penser que la méthode Soderbergh avait atteint ses limites quand le réalisateur avait annoncé prendre sa retraite.

Quatre années plus tard, le cinéaste est pourtant de retour avec une idée qui semble juteuse : revenir au genre du film qui reste, dans les mémoires du public, le plus emblématique de sa carrière, Ocean’s eleven. Ce retour au film de braquage est cependant conçu comme l’antithèse de la vision qu’il avait donnée à son remake de L’Inconnu de Las Vegas, à savoir que l’esthétique clinquante de la ville et le charme glamour de ses voleurs de haut vol sont remplacés par une image peu reluisante de l’Amérique profonde, peuplée de rednecks cradingues.

Ceci dit, la thématique en elle est à la mode : Comancheria en est le meilleur exemple. A cela, le réalisateur ajoute une plus-value, celui d’une bande originale vintage… encore un effet de mode. Comme à son habitude, Soderbergh s’est entouré d’acteurs dont la présence est toujours un solide argument commercial. C’est ainsi que Channing Tatum et Adam Driver se retrouvent propulsés en têtes d’affiche, incarnant deux frangins marqués par une malchance pathologique.

Ce postulat aurait pu être le point de départ de nombreux gags lourdauds mais est en fait exploité comme un élément dramatique puisque présenté comme une peur de l’échec à affronter. Cette façon de ne jamais tourner à la pure comédie déjantée va, de la même façon, s’étirer sur l’ensemble du long-métrage. Ce choix est d’ailleurs surprenant, tant le look affublé à Daniel Craig semblait propice à un rôle survolté. Bien au contraire, hormis quelques mimiques écrues, son personnage semble si flegmatique que l’on en vient à déplorer une direction d’acteur qui ne parvient pas à exploiter son potentiel comique.

La difficulté qu’a Soderbergh à trouver le ton juste, entre chronique sociale et comédie policière assumée, ne l’empêche cependant pas de profiter d’une écriture dans l’air du temps. C’est assurément grâce à elle qu’il parvient dresser une galerie de personnages secondaires qui forment une peinture au vitriol de son pays. Bien plus que le déroulée de l’intrigue principale, qui correspond à la mise en place du cambriolage, c’est la somme des sous-intrigues qui fait de Logan Lucky un film plus habile qu’il n’y paraît. Le rapport qu’ont les personnages aux spectacles, qu’il s’agisse du NASCAR pour les uns ou du concours de chant des enfants pour les autres, en dit long sur la vulgarisation du rêve américain. Cette dénonciation sociétale aurait toutefois gagné à être faite de façon un peu plus corrosive.

A côté de cette piste trop peu développée, l’histoire de braquage semble n’être en fin de compte qu’un prétexte pour mettre en avant ces deux frères qui avaient tout pour coller à l’image des héros américains (un champion de football et un soldat) mais qui se retrouvent dans une situation de victimes dans un système ostracisant. Encore une fois, le rapport des personnages principaux à l’Amérique contemporaine manque de mordant.

En guise de moteur au scénario, la mise en scène de leur délit a beau être éminemment efficace, il s’agit d’une mécanique qui souffre d’un rythme monocorde. Malgré la rapidité que lui donne le montage, au risque même parfois de paraître un peu brouillon, cet arc narratif s’avère pauvre en surprises et en punchlines mémorables. Et même si le film assure sa fonction de divertissement en créant quelques scènes ou dialogues amusants, ceux-ci restent bel et bien anecdotiques.

Au final, Logan Lucky ne sait pas sur quel pied danser pour la simple et bonne raison que son écriture et sa mise en scène semblent tout du long en parfaite contradiction. Le résultat est inévitablement un film bancal, trop peu drôle pour être une bonne comédie et trop mal rythmé pour être un thriller percutant. Le meilleur exemple de cette réalisation scabreuse est l’introduction du soi-disant twist final qui semble avoir été importé par un Soderbergh désireux de reproduire la recette d’Ocean’Eleven par-dessus un scénario qui, ne lui ayant pas permis de se construire en amont, le rend parfaitement accessoire, voire idiot. Dommage, il y avait pourtant de bonnes idées dans cet heist movie et en particulier dans son contexte socio-économique symptomatique de l’Amérique d’aujourd’hui.

L’ANALYSE CONTRADICTOIRE :

Les frangins à la dérive continuent de truster les premiers rôles du cinéma américain. Après Good Time, voici Logan Lucky, dont le point commun avec le film de Ben et Josh Safdie est de mettre en scène deux frères bien décidés à conjurer la scoumoune qui leur court après. Avec ce retour à la caméra – qu’il n’a jamais vraiment quittée, nous le disions en 2015 –, Steven Soderbergh lorgne pourtant du côté d’une toute autre fratrie que celle des Safdie et de leurs doubles fictionnels malheureux.

Aux frères Coen, il emprunte aujourd’hui un humour vernaculaire savoureux, qui procède d’un sens de l’observation aigu de la faune locale, riche en spécimens d’humanité bousillée. Le décor de son premier long-métrage depuis 2013 est planté en Virginie occidentale et en Caroline du Nord, bastions sudistes de l’Amérique de Trump, à laquelle Soderbergh semble s’adresser sans condescendance, mais sans ménagement non plus. Ici, les personnages sont davantage portés à rire d’eux-mêmes – et nous avec – qu’à se laisser ridiculiser, comme l’illustre à merveille une scène de rixe dans un bar, au cours de laquelle un nouveau riche écope d’une châtaigne pour avoir eu l’impudence de se payer la tête d’un handicapé.

Après le diptyque Magic Mike/XXL, Logan Lucky s’emploie donc avec bonheur à redorer le blason de prolétaires lessivés que le rêve américain a effleurés avant de disparaître à jamais. Une blessure à la jambe a eu raison des espoirs de Jimmy (Channing Tatum) d’intégrer la NFL, cependant que son frère Clyde (Adam Driver) est devenu manchot à la suite d’un déploiement en Iraq.

Le premier vient tout juste d’être licencié d’un chantier ; le second sert du bourbon dans un rade local. Lorsqu’ils décident de s’acoquiner avec Joe Bang (Daniel Craig, dans le contre-emploi de sa vie), un spécialiste des explosifs qu’ils doivent d’abord faire évader de prison pour qu’il les aide à dérober la recette de la course de NASCAR la plus suivie de l’année, il est à craindre que la poisse ne leur joue à nouveau des tours. Il est à craindre aussi que Soderbergh se contente de réitérer le casse d’Ocean’s Eleven, son plus grand succès, à défaut d’être son titre le plus intéressant.

C’est ce que la structure privilégiée pourrait laisser accroire, dans la mesure où le déroulement de Logan Lucky épouse à nouveau les phases successives des repérages, des préparatifs et de l’exécution. Un sentiment de redite que vient conforter le mobile véritable du crime, l’argent n’étant ici aussi que secondaire. Sous le pactole, sommeille un même désir de revanche, amoureuse chez Danny Ocean, sociale chez Jimmy Logan, l’un et l’autre ayant perdu leur femme au profit d’un rival plein aux as. Surprise ! Le film de casse minuté, dont Soderbergh s’acquitte avec le savoir-faire d’un horloger de métier, en cache un autre, le seul qui nous intéresse vraiment : un récit d’émancipation sociale fantaisiste où un homme emprunte des chemins détournés pour se rapprocher de sa fille.

En choisissant, dès le premier plan, de faire de Jimmy un père plutôt qu’un criminel, Logan Lucky rafle la mise. Cette scène inaugurale de complicité trouvera son pendant juste avant la ligne d’arrivée, lors d’un spectacle scolaire de fin d’année au cours duquel Sadie improvisera un hold-up émotionnel désarmant de justesse et de simplicité. Grâce à un solide scénario – qu’il aurait écrit sous pseudonyme –, Soderbergh parvient à suivre simultanément plusieurs pistes narratives sans quitter une seconde la route des yeux, à l’image de Mellie (formidable Riley Keough), un baby driver bien plus convaincant que le héros du film récent du même nom. D’une manière générale, la direction d’acteurs est particulièrement précise, jusque dans les rôles secondaires.

Katie Holmes, Katherine Waterston et Hilary Swank tirent ainsi le meilleur parti de leur présence limitée à l’écran pour imposer de mémorables performances d’Américaines indépendantes d’aujourd’hui. Cosméticienne à la conduite sportive, médecin de campagne privée de moyens ou enquêtrice du FBI coriace, la seule à manquer d’estime de soi est la divorcée white trash qui a choisi de se reclasser auprès d’un concessionnaire aisé. Et au rayon hommes, si Channing Tatum a troqué sa tenue de stripteaseur pour un col bleu,il continue de faire allègrement fructifier un capital sympathie qui n’est pas loin de faire de lui le nice guy le plus attachant d’Hollywood.

Avec un sens du rythme consommé (dans le New Yorker, Richard Brody parle à juste titre de « swing »), Logan Lucky orchestre les péripéties facétieuses de ses pieds nickelés prêts à tout pour se sortir de l’ornière dans laquelle les élites politiques les ont tranquillement laissés s’enliser. Chemin faisant, il redonne quelques lettres de noblesse aux classes laborieuses du coin, tout en pointant les aberrations qui font des États-Unis un pays aussi arriéré qu’il peut être moderne.

Un peu comme si un cinéaste de gauche élevé en dessous de la ligne Mason-Dixon opérait un retour aux sources après une longue absence, histoire de regagner les cœurs et les esprits de ses concitoyens convaincus d’avoir été abandonnés par des gens comme lui. Ça tombe bien, il s’appelle Steven Soderbergh et il est né en Géorgie.

7/10

AU REVOIR LA-HAUT

Avec un travail pictural qui renvoie au cinéma des années 20, Albert Dupontel livre un brûlot anticapitaliste qui pourrait tout aussi bien avoir lieu de nos jours. L’effervescence d’après-guerre n’en reste pas moins le théâtre d’un mélodrame poignant et magistralement reconstitué.

Réalisation : Albert Dupontel
Scénario : Albert Dupontel, Pierre Lemaître
d’après : le roman Au revoir là-haut
de : Pierre Lemaître
Interprétation : Nahuel Pérez Biscayart (Édouard Péricourt), Albert Dupontel (Albert Maillard), Laurent Lafitte (Pradelle), Niels Arestrup (Marcel Péricourt), Émilie Dequenne (Madeleine Péricourt), Mélanie Thierry (Pauline), Héloïse Balster (Louise), Philippe Uchan (Labourdin), André Marcon (l’officier gendarme), Michel Vuillermoz (Joseph Merlin)
Créatrice des masques : Cécile Kretschmar
Distributeur : Gaumont
Date de sortie : 25 octobre 2017
Durée : 1h57

Novembre 1919. Deux rescapés des tranchées, l’un dessinateur de génie, l’autre modeste comptable, décident de monter une arnaque aux monuments aux morts. Dans la France des Années folles, l’entreprise va se révéler aussi dangereuse que spectaculaire..
Même si ses précédents films faisaient toujours joliment leur effet, on pouvait commencer à craindre qu’Albert Dupontel ne commence à se répéter. Son adaptation du best-seller de Pierre Lemaitre vient heureusement nous prouver que l’ancien humoriste est capable de nous livrer autre chose que les comédies chargées en humour noir qui ont fait son succès. Basé sur une reconstitution des années 1918-20, son long-métrage ne s’éloigne pourtant pas entièrement de son sujet de prédilection qu’est la souffrance des marginaux. En effet, ses deux personnages principaux sont deux vétérans de la Grande Guerre inaptes à reprendre le cours de leur ancienne vie au sein de la société civile.

La première qualité de sa réalisation est assurément le soin apporté à la direction artistique pour recréer cette période historique effervescente. Qu’il s’agisse des uniformes portés par les poilus dans les tranchées ou des tenues élégantes de la bourgeoisie parisienne, chaque costume est une pure réussite. Il en est de même pour les décors, même si la mise en scène ne les met pas forcément en valeur. Sur un plan formel, la véritable prouesse est à chercher du côté pictural, en particulier le travail sur le grain et la colorimétrie qui donnent l’impression que les images, pourtant tournées en numérique, datent d’il y a un siècle.

La mise en scène s’identifie par de longs et amples mouvements de caméra, permettant une certaine immersion au cœur de cette reconstitution. Celle-ci fait particulièrement son effet dans la partie du film se déroulant dans les tranchées. Certes court, ce segment en devient l’une des peintures les plus impressionnantes qu’il nous ait été récemment permis de voir de la Première Guerre mondiale. Le retour des deux personnages principaux à Paris s’accompagne cependant d’une réalisation plus apaisée. Cette peinture des « Années folles » paraît presque quelque peu académique, au moins par rapport à l’esprit « rock’n roll » que ce que nous avait vendu la bande-annonce qui, dans un montage frénétique, se concentrait sur une scène de fête que Dupontel filme à la façon de Terry Gilliam, son modèle assumé depuis ses débuts. La folie, l’hystérie et la décadence, de l’après-guerre se retrouvent sacrifiées à l’autel du pamphlet anticapitaliste, ce qui aurait en soi pu se situer à n’importe quelle autre période du XXe siècle.

En terme d’adaptation, Dupontel est resté relativement fidèle au roman de Lemaitre, en en édulcorant les aspects les plus rocambolesques pour se concentrer sur le drame humain vécu par les deux personnages principaux, interprétés par Nahuel Perez Biscayart et lui-même. Le premier n’est autre que la révélation du récent phénomène 120 battements par minute ; un doublé qui devrait lui permettre, sinon de décrocher un César fort mérité, de s’assurer une carrière florissante. Dupontel, en revanche, livre une prestation moins éblouissante car dans un rôle assez proche de ce qu’on a l’habitude de le voir jouer, celui d’un être fragile qui va devoir se faire violence pour exister.

Comme à son habitude, l’une des forces du scénario de Dupontel est le soin apporté aux personnages secondaires, et l’excellent casting sollicité à l’occasion aide à hisser Au revoir là-haut au panthéon des films français les plus saisissants de la décennie. Parmi les acteurs qui permettent un tel rayonnement, Laurent Laffite en figure maléfique, incarnation d’une classe dirigeante uniquement animée par le besoin viscéral d’humilier les faibles, prouve qu’il est décidément bien plus pertinent dans la peau de telles ordures que dans celle d’individus auxquelles il nous est demandé de nous identifier. Niels Arestrup est brillant dans la façon qu’il a de faire de son personnage, a priori lui aussi détestable, mais aussi le plus poignant de cette histoire. De leur côté, Philippe Uchan ainsi que, dans une moindre mesure, Michel Vuillermoz, apportent au film sa part d’humour, dans laquelle on retrouve l’esprit grinçant du réalisateur.

L’une des meilleures surprises de ce casting vient du rôle octroyé à Emilie Dequenne, un personnage certes accessoire à l’intrigue centrale mais qui parvient à se libérer de son statut de potiche pour prouver, non sans cynisme, que la cruauté intéressée au sein de la bourgeoisie n’est pas affaire de sexe. La dénonciation sociétale brutale est donc tout aussi intemporelle que la poésie qui se dégage de ce récit à fleur de peau. L’ensemble forme un magnifique film que n’aurait pas désavoué Jean Renoir tant il fait appel à une façon de faire des films aux antipodes de ce que nous assène régulièrement le cinéma français, depuis trop longtemps adepte des codes de la télévision et de la publicité. Il semble que, vingt ans après l’électrochoc Bernie, Albert Dupontel ait compris qu’il fallait en passer par un certain classicisme pour secouer une industrie hexagonale quelque peu moribonde. Espérons que, malgré les imperfections de son long-métrage, le public lui donnera raison sur ce point.

L’ANALYSE :

Après 9 mois ferme, Au revoir là-haut confirme qu’Albert Dupontel cinéaste tend à laisser derrière lui ses atours surfaits de pourfendeur punk (Bernie, Le Créateur) pour viser un artisanat plus proche du mainstream. Les grimaces de sale gosse de ses personnages se sont assagies, et sa mise en scène, hier en quête frénétique d’effet « in your face », s’est mue en un savoir-faire plus conventionnel de mouvements d’appareils toujours très expressifs mais au moins dirigés vers des sujets, balayant le soupçon d’un opérateur se regardant opérer, ne gardant de l’ancienne agitation de trublion que le meilleur : une évidente envie de filmer (un sujet, des personnages) et non de bouger machinalement sa caméra.

Albert, moins méchant ? Sans doute, néanmoins on distingue encore çà et là de discrètes traces de cruauté : ici un raccord sur de la viande qu’on hache dans un hôpital où l’on soigne des mutilés de guerre, là un raccord sonore entre un corps défenestré qui s’écrase et une porte qui s’ouvre avec fracas. Mais cela semble aussi une manière pour le cinéaste d’éloigner encore un peu plus le spectre de l’amidonnage académique qui, comme sur tout film français touchant au patrimoine national (ici la Première Guerre mondiale et les « Années folles »), plane sur son film picaresque tâchant de flirter avec divers genres, notamment en glanant une poignée de visions d’horreur et en instillant une atmosphère à la lisière du cauchemar.

Adaptation du roman homonyme de Pierre Lemaître, Au revoir là-haut suit le parcours de deux anciens poilus (dont l’un est si défiguré qu’il préfère passer pour mort) tâchant de survivre ensemble par la combine dans le Paris des années 1920. C’est à la suite de ce tandem singulier que le film suit une double piste, romanesque d’un côté, forain de l’autre. Dupontel joue celui des deux qui peut encore se montrer ; à sa charge donc d’entreprendre des démarches aux yeux de tous, d’aller à la rencontre de la société et de ses intrigues – rencontrant notamment, à la faveur de détours scénaristiques opportuns, des personnages craints du passé des deux hommes.

L’autre héros, auquel l’excellent Nahuel Pérez Biscayart prête surtout ses yeux et sa gestuelle (sa voix est réduite à des borborygmes), s’est reclus dans l’ombre où il s’adonne à l’exhibition des masques ingénieux qu’il s’est fabriqués, et à l’échafaudage d’une combine audacieuse et sans scrupule (une arnaque aux monuments aux morts) aux dépens de la société qu’il rejette. Avec son apparence fantasmagorique et ses réactions humaines dont l’expression est rendue fruste par le handicap, le personnage ressemble à un de ces monstres sur lesquels Guillermo Del Toro reporte toute son affection, en particulier le faune du Labyrinthe de Pan (comme celui-ci, il a pour public préféré une petite fille) – une réminiscence guère surprenante chez Dupontel qui a déjà invoqué dans plusieurs de ses films un autre « visionnaire » forain, Terry Gilliam.

D’une certaine façon, le film de Dupontel est tenu par cette confrontation entre deux destinées possibles, pour les héros et pour lui-même : entre un personnage qui veut montrer son appartenance au monde en allant chercher les péripéties du scénario, et un autre qui se drape de sa singularité et de sa monstruosité fabriquée au fond de son antre où il peut inspirer émerveillement et malaise. À l’arrivée, c’est le scénario et ses détours romanesques qui ont raison du monstre, en le faisant vaincre par ses sentiments, achevant au passage de diluer la promesse de subversion offerte par l’arnaque à la commémoration, sur laquelle le film s’est entre-temps fendu de quelques traits satiriques récréatifs.

On n’en sera pas si amer : on aura suivi sans déplaisir ces démonstrations contradictoires, d’autant plus que le surmoi de « Créateur » de Dupontel s’est assez calmé pour laisser exprimer sa réelle affection pour ses personnages, jusqu’aux pires salauds, même ceux qui le seront devenus (voir la saisissante dernière sortie du personnage joué par Émilie Dequenne).

9/10

BLADE RUNNER 2049

Sorti de son épais brouillard de mystère, Blade Runner 2049 nous arrive précédé de tweets dithyrambiques et de louanges inouïes. Son ombre n’est pas encore là que l’on se pose la seule, l’unique question : est-il à la hauteur de son précurseur auréolé, relève-t-il le défi d’accéder aux cieux ? La réponse est un grand oui.

Réalisation : Denis Villeneuve
Scénario : Hampton Fancher, Michael Green
Image : Roger Deakins
Décors : Dennis Gassner
Costumes : Renée April
Montage : Joe Walker
Musique : Benjamin Wallfisch, Hans Zimmer
Interprétation : Ryan Gosling (officier K du LAPD), Harrison Ford (Rick Deckard), Ana de Armas (Joi), Sylvia Hoeks (Luv), Robin Wright (lieutenant Joshi), David Bautista (Sapper), Mackenzie Davis (Mariette), Carla Juri (Dr Ana Stelline), Lennie James (M. Cotton), Jared Leto (Neander Wallace), Hiam Abbass (Freysa), David Dastmalchian (Coco), Barkhad Abdi (Doc Badger), Wood Harris (Nandez)…
Distributeur : Sony Pictures Releasing France
Date de sortie : 4 octobre 2017
Durée : 2h43

Considéré par beaucoup comme le nouveau grand auteur de SF, notamment depuis son Premier Contact qui déjouait toutes les attentes pour bâtir un univers intimo-linguistique en pleine rencontre alien, Villeneuve avait tout le poids de son aîné sur les épaules.
Avec la bénédiction de Ridley Scott, le réalisateur canadien avait une mission impossible à relever. Sans trahir la pensée de Philip K. Dick, il fallait à la fois faire un film pour les fans tout en étant accessible aux profanes. Car l’édifice Blade Runner est un univers unique, parfaitement pensé dans tous ses aspects visuels, philosophiques, sociaux et source d’un imaginaire débridé qui a nourri nombre de fantasmes cinéphiles… pendant 35 ans !

De quoi développer plus de théories que de raison et surtout nourrir les craintes d’une “suite” qui détruirait encore une fois l’aura de son prédécesseur. Bref, tout était réuni pour rendre impossible la mission confiée à un cinéaste, même aussi talentueux que Villeneuve. Une gageure dont il sort indemne et même grandi, notamment grâce au scénario dense co-écrit par Hampton Fancher, l’un des grands artisans, co-scénariste et porteur du projet du premier Blade Runner. Ridley Scott raconte d’ailleurs en interview combien il a l’impression en revoyant son film que son véritable auteur est Fancher.

C’est dire l’importance de son apport sur ce nouvel essai. Car des nombreuses réécritures des scénarios d’alors est née une forme de frustration chez un Fancher, dépossédé de son bébé, et évidemment de certaines idées maîtresses de son script. Mais son conflit avec Scott à l’époque ne pouvait être que remporté par le cinéaste. Et de ce combat artistique est né cet objet sans concession à la monomanie de Scott qui voulait que l’on respecte sa vision pure et avant-gardiste. Aujourd’hui, Villeneuve doit jouer les funambules pour respecter un lourd cahier des charges et satisfaire toutes les parties tout en y coulant son univers intime, propice à se fondre dans un marbre déjà fabriqué.

Il fallait donc un moteur fort, un concept rigoureux pour replonger dans l’univers sans se répéter en faisant du bête fan service. La quête de K rejoint alors les questionnements métaphysiques entamés dans le film de 1982 pour mieux toucher à un propos universel. Tout comme le Deckard de l’époque, K va amener le spectateur vers une problématique qui le dépasse et surtout qui dépasse son simple statut d’individu. On découvre un nouveau monde, redéfini par un blackout aux allures de bug de l’an 2000, en même temps que Ryan Gosling. Un peu à la manière de Neo qui découvre la matrice, on part à la conquête de l’envers du décor en même temps que lui.

L’implication du spectateur est d’autant plus immédiate et puissante. Et pour assurer la continuité esthétique du dyptique, le récit prend tout le temps de poser ses quelques personnages (guère nombreux), de filmer ses décors à couper le souffle, de cerner tout un monde qui a pris 30 ans et a mué en même temps que la manière de fabriquer un film. 2049 dialogue ainsi constamment avec son grand frère, tout en explorant des terres vierges. Voguant au gré de ses influences littéraires (Dick évidemment mais également la Bible), de ses habits freudiens et de ses relents cyberpunk, le film fonce tête baissée vers une nouvelle quête souterraine accouchée d’une première “banale” enquête, du Blade Runner pur et dur en somme.

Dans ce prolongement maîtrisé avec une maestria visuelle hors du commun par Villeneuve et son chef op” Roger Deakins (à la photo de 1984, Barton Fink, The Village, Prisoners… parmi tant d’autres), le récit respecte l’essence d’un univers préformé mais remet aussi en avant certaines thématiques du roman de Dick comme l’importance des animaux (ce mouton en origami, hommage au point de départ du roman) ou de “l’off world”…

D’autres éléments nouveaux viennent parfaire le tableau comme la relation amoureuse que noue K avec sa femme de synthèse, d’un romantisme qui n’est pas sans rappeler le Her de Spike Jonze. Cette romance est l’une des sous-intrigues bouleversantes et permet de poursuivre l’étude de la définition de l’humanité et de l’âme au sein de corps de synthèse.

De l’art du détail et de l’objet en particulier, le duo Villeneuve/Fancher se fait maître. A la licorne fantasme des songes de Deckard, répond ici le cheval de bois qui apparaît en rêve avant de se matérialiser. L’obsession du passé et du souvenir, éléments fondamentaux de l’œuvre de Villeneuve et seules véritables preuves d’humanité des replicants se cristallisent ici dans un objet enfantin simple mais qui porte en lui tant de sens qu’il en devient une clé du récit.

La quête première de K est encore une fois baignée de mystères et sa résolution se fait dans un labyrinthe en quasi huis-clos à ciel ouvert. L’atmosphère élégiaque est donc toujours de mise. Mais si le cœur du Blade Runner bat bien dans ce 2049, il ne faut pas s’y méprendre, Villeneuve a su respecter une autre fondation du culte : la modernité.

En utilisant à bon escient le numérique, en construisant en dur au maximum les décors, le cinéaste se fait bon élève et va aussi loin que possible pour créer un décorum époustouflant avec des atmosphères visuelles qui resteront longtemps gravées sur les rétines. Pas de fonds bleus évidents ici, les effets spéciaux sont au service du récit et non l’inverse, tendance pénible des blockbusters contemporains.

Et l’ambiance sonore est également une réussite totale en rendant encore une fois justice au travail de Vangelis sans l’imiter. Un art dont Villeneuve semble être maître aujourd’hui. Il a beau filmer des replicants dont on ignore s’ils sont une simple copie ou des êtres humains à part entière, concernant sa dernière réalisation, aucun doute sur le fait qu’elle ait une âme.

Blade Runner 2049 n’est pas une suite, c’est un miracle.

L’ANALYSE :

Aussi imposante soit-elle, cette suite tant attendue du chef d’œuvre de Ridley Scott dissimule peut-être sa clé au cœur de sa scène la plus intime : en rentrant chez lui un soir, dans son appartement où les objets hi-tech se mélangent avec ceux qui ont traversé le temps, l’agent androïde K (Ryan Gosling) fait l’amour avec sa compagne.

Celle-ci n’est qu’une simple voix artificielle qu’une technologie futuriste transforme en hologramme et lui donne une apparence. Cette fois-ci, elle a fait venir une seconde femme, humaine, qui a accepté de jouer le jeu et de rendre concrète la matière charnelle. Au lieu de fusionner, les deux êtres ne font que se superposer et se confondre par le mimétisme de leurs gestes.

Tout fonctionne ici pour que cette séquence embrasse le projet même de ce nouvel opus : en réalisateur respectueux du film culte qui le précède, Denis Villeneuve offre à Ridley Scott (désormais producteur) un savoir-faire technique qui se contente d’imiter et, souvent, de sublimer son modèle, quitte à s’effacer complètement.

Ce sacrifice formel est a priori salutaire tant la carrière du cinéaste québécois est saturée de polars tapageurs et complaisant (Prisoners ou même Sicario, pourtant souvent évoqué comme un film féministe) ou de mélodrames psychanalytiques un peu ronflants (Enemy, Incendies) et qui ne laissaient présager rien de bon.

La pleine réussite de Blade Runner 2049 tient à sa limpidité. On pourra lui reprocher un scénario en ligne droite, passant en revue la plupart des passages obligés du genre (nativité, incarnation de l’Élu, rapports conflictuels aux origines et au père etc.) et une densité finalement assez faible vis-à-vis de sa longueur : l’intérêt est ailleurs.

Le refus de la surenchère scénaristique permet à Villeneuve deux choses : d’une part, le nouveau film se contente de prolonger l’original, apportant une nouvelle information de taille, certes, mais qui assume son statut de long épilogue au volet initial et s’assure de ne pas prendre le risque de décevoir.

D’autre part, il lui ouvre un immense terrain de jeu visuel et expérimental, d’une sophistication rarement atteinte. La sécheresse émotionnelle, l’absence de grands moments lyriques et une résistance certaine aux canons contemporains du blockbuster d’action – il prolonge également le rythme alangui, les lents travellings lourds et silencieux, le son étouffé et les dialogues très peu didactiques – font de cette suite une œuvre massive en apparence mais qui se laisse étrangement et facilement pénétrer, comme par hypnose.

Le rapport holographique du geste du réalisateur au film lui-même est acté : Blade Runner 2049 ressemble à une enveloppe de pixels vidée d’une substance propre mais qui vient épouser les lignes et les formes préexistantes créées par Ridley Scott pour les faire revivre le temps d’une projection.

S’il est donc cohérent de voir la Californie futuriste de Villeneuve envahie par les hologrammes, il l’est tout autant de la sentir chargée de tristesse.

Les deux vont de pair : la mythologie de Blade Runner repose entièrement sur la réminiscence du temps. Les faux souvenirs implantés dans les systèmes des réplicants, dans le but de créer une empathie artificielle et de les confondre toujours plus avec les hommes, donnaient au film de Ridley Scott un parfum proustien tout en faisant de la mémoire et de l’émotion des conditions intangibles de l’être humain.

La mélancolie du temps perdu se voit exacerbée dans le second volet : trente ans ont passé et l’avenir semble dorénavant si sombre que l’univers du film prend des airs post-apocalyptiques.

Une des plus belles idées ici est d’accabler tous les personnages d’un chagrin existentiel pesant : ni les héros, ni les monstres ne croient dur comme fer en leurs actes (Jared Leto, en magnat capitaliste avide de régner sur ce qu’il reste du monde, apparaît faible en aveugle prostré dans son bureau, seul endroit où il peut être menaçant). Ce pessimisme lumineux ébranle la structure manichéenne du film et renforce l’esthétique nihiliste de ferraille, de fureur et de brouillard.

Cette mélancolie trouve un point d’orgue dans la séquence du cabaret abandonné de Las Vegas, écrasé par les vapeurs radioactives orange : après que K ait retrouvé l’agent Deckard (Harrison Ford, revenu lui aussi, en quelque sorte, du passé), les deux hommes déambulent entre les hologrammes d’Elvis, de Sinatra ou de Marylin, dont les statues de lumière apparaissent au gré des dysfonctionnements techniques dans un lieu où les crépitements fastueux d’antan sont recouverts de poussière.

Ce défilé crépusculaire d’idoles véritables sort le film de son espace diégétique pour directement interpeller notre monde, de l’autre côté de l’écran. Ces figures universelles renvoient inévitablement à d’autres traces du réel également présentes : les marques et leurs logos.

L’omniprésence de sigles d’entreprises connues qui ornent les façades des buildings d’une ville de Los Angeles, devenue l’égal de la Metropolis de Fritz Lang dans sa verticalité architecturale et sociale, soutient un futurisme très concret, tendant vers le réalisme et résonne d’une ironie grinçante : celui d’un placement-produit du capitalisme vorace qui court à sa propre perte et dévoile son caractère totalitaire.

La nature de la charge politique entre les deux films n’a pas changé (division de la société en classes, surveillance généralisée, peur panique de la dérive de la technologie, déshumanisation des rapports sociaux et de l’homme) : Villeneuve cherche à reproduire et à intensifier l’esthétique du cinéma d’anticipation des années 70-80, lui rendre son idéologie, son matérialisme, son gigantisme et ses objets. Il ose un fétichisme vintage (qui passe notamment par les objets du quotidien, les voitures volantes en acier, les bunkers en béton…), à peine réactualisé par le numérique.

Dans le Los Angeles de 2049, pas de réseaux sociaux, pas d’internet mais de nombreuses visites dans les sous-sols des archives, des disquettes dont les données se superposent : l’hommage est total et il touche par sa naïveté. Reconstruire la ville de Blade Runner pour Villeneuve, c’est reconstituer ses souvenirs de jeunesse, revoir les hologrammes de son enfance, c’est donc être l’égal de ses personnages.

Si la vision du film émeut tant, c’est qu’à l’instar de Mad Max : Fury Road – qui sublimait lui aussi sa propre esthétique vintage – Blade Runner 2049 pourrait être vu comme la version « urbaine » du film de George Miller, bien qu’ils soient radicalement opposés par le rythme.

Il y a dans ces deux œuvres post-apocalyptiques un retour à la matière qui semble agir contre l’évanescence du numérique : Gosling ne cesse de traverser des paysages les plus bruts, un désert de sable, une ville de béton, un plateau enneigé, de croiser des blocs monumentaux (immeubles ou statues démantelées).

Paradoxalement, l’image de Blade Runner 2049 tire vers l’abstraction, multiplie les formes géométriques, accentue les contrastes. Dans ses moments les plus hallucinants – au sens premier du terme – il pousse l’expérimentation visuelle jusqu’à ressembler à un film de musée, dénaturant complètement l’image de l’objet représenté. Cette façon de faire vibrer les contraires ensemble impressionne mais porte en elle sa limite : le film est souvent prodigieux et pourtant, il est condamné de son plein gré à rester dans l’ombre de l’œuvre de Scott.

Si sa clé doit être trouvée dans le motif de l’hologramme, alors son destin se trouve sans doute dans la figure du passeur qu’incarne Ryan Gosling et dans laquelle se glisse discrètement Denis Villeneuve. Et si cette timidité ne permet pas au lyrisme si attendu de percer, elle est bouleversante d’humilité.

19/20

KINGSMAN 2 : LE CERCLE D’OR

La franchise so British se taille une suite sur mesure, détonante et visuellement époustouflante, presque à la hauteur de son prédécesseur. Un style assumé et maîtrisé qui débarque avec autorité sur les terres américaines pour de nouvelles aventures assourdissantes.

Réalisation : Matthew Vaughn
Scénario : Jane Goldman, Matthew Vaughn
d’après : la bande dessinée The Secret Service
de : Mark Millar, Dave Gibbons
Interprétation : Taron Egerton (Gary « Eggsy » Unwin, alias « Galahad »), Colin Firth (Harry « Galahad » Hart), Julianne Moore (Poppy Adams), Mark Strong (Merlin), Halle Berry (Ginger Ale), Pedro Pascal (Agent Whiskey), Channing Tatum (Agent Tequila), Jeff Bridges (Agent Champagne), Elton John (lui-même)…
Distributeur : Twentieth Century Fox France
Date de sortie : 11 octobre 2017
Durée : 2h21

KINGSMAN, l’élite du renseignement britannique en costume trois pièces, fait face à une menace sans précédent. Alors qu’une bombe s’abat et détruit leur quartier général, les agents font la découverte d’une puissante organisation alliée nommée Statesman, fondée il y a bien longtemps aux Etats-Unis. Face à cet ultime danger, les deux services d’élite n’auront d’autre choix que de réunir leurs forces pour sauver le monde des griffes d’un impitoyable ennemi, qui ne reculera devant rien dans sa quête destructrice.

Il est difficile de reprocher au réalisateur du rafraîchissant Kick Ass de ne pas savoir s’entourer tant la distribution du sequel de Kingsman : Services secrets est impressionnante. Elle compte pas moins de cinq acteurs oscarisés (notamment Jeff Bridges ou encore Halle Berry). Déjà, le premier volet avait frappé un grand coup avec la réunion de l’impeccable trio Colin Firth, Samuel L. Jackson, Michael Caine, auquel venait se greffer la révélation Taron Egerton dans le rôle du talentueux Eggsy.

Pour Le Cercle d’Or, l’impétueux Matthew Vaughn a convoqué notamment Julianne Moore pour un grand rôle féminin qui manquait au premier film. Elle vient faire office, et non sans délectation, de grande méchante dans ce deuxième film aux ambitions commerciales évidentes (le premier avait surpris en s’appropriant plus de 414M$ dans le monde).

La belle rousse, tout en nuances, incarne une trafiquante de drogue, fan des fifties, souffrant d’un incurable manque de reconnaissance. Le plan meurtrier de cette dernière va contraindre le jeune Eggsy à poursuivre son apprentissage de l’autre côté de l’Atlantique après la destruction du QG de l’organisation Kingsman. L’espion pourra toujours compter sur sa fidèle équipe de choc, dont son mentor Harry Hart, qui fait un retour inattendu toujours sous les traits du genialissime Colin Firth, mais aussi sur ses nouveaux compagnons de chez « Statesman », les homologues américains de nos tailleurs anglo-saxons préférés.

C’est à Londres que vont toutefois retentir les premiers bruits de moteurs avec une scène d’action dantesque mettant aux prises l’agent Galahad « junior » face à un ancien prétendant au titre, Gonzo, qui a visiblement la défaite amère. Malgré quelques longueurs scénaristiques et un humour parfois lourd, nous sommes plongés assez rapidement dans l’atmosphère qui a fait le succès du premier long métrage.

La suite des débats prendra place dans une ambiance très Far West (voir l’affiche cinéma, pas très hype) avec l’arrivée d’un Pedro Pascal (Game of Thrones, Narcos) maniant à merveille le lasso, d’un Channing Tatum maître de la gâchette, d’un Jeff Bridges accro au cigare et enfin d’Halle Berry en grande stratège.

Ces quatre personnages vont dès lors incarner une exagération amusante de l’image justicière de l’Amérique. Une savoureuse guerre des cultures se met alors en place où le raffinement British se heurte à la rudesse caricaturale des frustres cowboys.

Alors que le premier film avait été marqué par sa critique du système des classes britanniques, Le Cercle d’Or vient s’attarder sur la vulnérabilité de chaque groupe social face à la consommation de drogue mais aussi la diabolisation de ses usagers à travers un chef d’Etat aux manières peu orthodoxes. Certains y verront un clin d’œil à l’actuel président, on n’en dira pas plus.

Du côté des performances d’acteurs, Moore brille de talent et d’élégance à chacune de ses scènes éclipsant facilement ses petits camarades à l’écran. Pendant ce temps, Egerton continue de faire ses preuves tout en tentant de gérer sa relation royale avec le tout Hollywood. Sûr de lui, avec son flegme inné, Colin Firth nous enchante dans ce portrait plus vulnérable de Harry Hart.

Du côté des agents étasuniens, Channing Tatum offre une composition jouissive dans la peau du bien-nommé Agent Tequila alors que Pedro Pascal, extrait de son bocal télévisé, est solide pour son premier grand rôle au cinéma. En revanche, les interventions de Halle Berry et Jeff Bridges apportent peu à leurs personnages, et ne parviennent pas à justifier leur présence à l’écran.

Ce plaisir d’acteur et des bonnes phrases fait de Kingsman une comédie toujours efficace. D’autant qu’en tant que film d’action, Le Cercle d’Or ne déçoit jamais et ce peut-être au détriment de son scénario plus simpliste qui frôle parfois les sorties de route. Cependant le flot d’images sensationnelles mis en valeur par un casting cinq étoiles nous submerge de bout en bout sans vraiment défaillir. On attend la trilogie avec impatience ! Le 3e volet a été posé pour 2019 et Vaughn devrait revenir.

L’ANALYSE :

Si Kingsman : Le Cercle d’or semble reproduire à l’identique la formule du premier volet, celle d’un film d’espionnage désinvolte et cartoonesque, deux petites différences le distinguent de son aîné. La première tient à la disparition de l’horizon adolescent, au cœur de Kingsman : Services secrets mais aussi de X-Men : First Class du même Matt Vaughn, qui conférait aux surhommes des deux films (les apprentis agents de la société secrète d’un côté, les jeunes mutants de l’autre) un supplément d’âme et de fragilité contenu dans logique narrative du récit d’apprentissage.

La seconde, plus embêtante, concerne la mutation discrète du cartoonesque, qui parfois se grippe, s’enraie à cause des tracas humains qui affectent les personnages. Par exemple, lorsque Harry Hart (Colin Firth) s’apprête à rejouer la scène emblématique du premier volet où il affrontait les clients belliqueux d’un bar mal famé, la logique de la situation (l’enchaînement des mots soigneusement choisis, l’articulation des coups portés) est perturbée par le traumatisme subi entre-temps par le personnage, dont les capacités physiques et cognitives ne sont guère au mieux.

D’un film à l’autre, l’attachement que porte Vaughn à ses personnages s’est développé au point de nuire à ce qui fait leur singularité, à savoir un devenir robotique travaillé au cœur de la mise en scène (des corps conditionnés pour la performance et la gaudriole) qui entre ici en contradiction avec les enjeux portés par le scénario (le deuil, la perte, l’amnésie, la crainte de ne pas retrouver l’être aimé, etc.)

D’où l’impression que le film, décalque inégal mais par instants réussi du premier volet, s’en tient à une redite en-deçà de son modèle. Il faut dire que la mise en scène de Vaughn semble elle aussi piétiner, ressasser ce qu’elle s’est déjà employée à faire, à l’image de ces scènes d’actions en plan-séquence où des corps à moitié numériques (voire dans la diégèse à moitié cybernétiques) virevoltent d’un coin à l’autre dans une chorégraphie dictée par un standard pop.

Si ces « morceaux de bravoure » peinent à convaincre (à l’exception, peut-être, d’une scène dans les Alpes italiennes où les personnages deviennent de purs projectiles), Vaughn retrouve ceci dit un peu de son inspiration lorsqu’il s’attarde sur les nouvelles figures de bande-dessinées qui peuplent ici et là l’univers de Kingsman : Statesman, l’équivalent américain du service secret britannique, Poppy, la méchante jouée par Julianne Moore, mais aussi un président américain qui parodie assez limpidement l’actuel occupant de la Maison Blanche.

C’est peut-être là d’ailleurs que le film trouve son meilleur gag, dans la réponse savoureuse (on n’en dira pas plus) du président des États-Unis à la démoniaque Poppy et son plan pour devenir la plus puissante femme au monde.

Pour le reste, il faudra s’en tenir à un programme honnête mais déjà à bout de souffle, préparant sa suite (le rôle confié à Channing Tatum, sous-exploité pour probablement mieux occuper le feu des projecteurs dans le troisième volet) et s’appuyant sur ses acquis.

8/10