Un thriller australien prenant qui se démarque du tout-venant en privilégiant la psychologie des personnages.

Réalisateur : Ben Young
Acteurs : Ashleigh Cummings, Emma Booth, Stephen Curry
Titre original : Hounds of love
Genre : Thriller
Nationalité : Australien
Date de sortie : 12 juillet 2017
Durée : 1h48
Scénario : Ben Young
Image : Michael McDermott
Décors : Clayton Jauncey
Costumes : Terri Lamera
Son : Ric Curtin
Montage : Merlin Eden
Musique : Dan Luscombe
Producteur(s) : Melissa Kelly
Production : Factor 30 Films
Interprétation : Ashley Cummings (Vicki), Emma Booth (Evelyn), Stephen Curry (John)…
Distributeur : UFO Distribution
Date de sortie : 12 juillet 2017

Une voiture roule lentement le long du grillage d’un lycée. Des jeunes filles y jouent au basket. Une caméra subjective s’attarde sur leurs corps en gros plan, au ralenti. Par cette variation inaugurale autour d’Halloween de Carpenter, ce premier long métrage nous plonge immédiatement dans le très dérangeant point de vue de John et Evelyn White, un couple des eighties qui enlève des jeunes filles pour en abuser sexuellement avant de les enterrer ni vu ni connu dans le bush australien.

Mais le film apporte bientôt un troisième point de vue, celui de Vicki, nouvelle adolescente kidnappée par ces nouveaux « Tueurs de la lune de miel ». À travers le regard de celle-ci, on découvre que John tient Evelyn sous son emprise. Le jeune acteur/cinéaste Ben Young part ainsi d’une certaine maîtrise des codes du film de psycho killer pour explorer avec une cruauté saisissante les terrifiants mécanismes de la manipulation psychologique dans l’intimité d’un couple.

À la différence du très récent Creepy de Kiyoshi Kurosawa, Love Hunters dévoile immédiatement l’intérieur de la maison des White pour mieux en révéler le quotidien malsain. Parmi les vieux meubles seventies et la cuisine en formica, tout est signe de l’obsession de John et de la tyrannie qu’il exerce sur sa femme : le rituel d’un petit-déjeuner parfaitement aligné sur la table que l’époux mangera seul, les chaussures impeccables sur le pas de la porte, le chien Loulou toujours chassé de la maison, le bain donné aux victimes en attendant le retour du « maître », le nettoyage des traces de viol et de torture, entre mouchoirs ensanglantés, traces d’urine et de larmes et godes salis.
Par ce réalisme aussi poisseux et gluant que le papier peint de la maison, le spectateur est contraint en même temps que la jeune Vicki à une promiscuité effrayante avec les personnages. L’horreur tient en effet à cette absence totale et sordide de limites entre la vie publique et l’intimité comme à la fin du Silence des agneaux de Jonathan Demme, où un autre impose brutalement son corps, sa volonté et ses fantasmes. Le chien de la maison défèque systématiquement dans l’entrée, symbole du dérèglement qui s’est emparé de toute la famille.

Le premier indice de terreur pour Vicki sera aussi la découverte de sextapes sur des ados qui traînent parmi les vidéos du séjour. La circulation des personnages dans la maison des White est déjà l’expression d’un viol annoncé : John entre où il veut, quand il veut, dans les toilettes ou dans la chambre de Vicky, parfois nu et rose comme un ver écœurant. Le huis clos de la maison devient donc le territoire privilégié du suspense : un espace plein de couloirs et de murs propices au hors-champ où John risque toujours de surgir lorsque l’astucieuse Vicki cherche à s’échapper.

Ben Young mêle ainsi habilement les ingrédients d’un thriller efficace et ceux du drame sentimental. La jeune fille vient en effet perturber l’ « harmonieuse » économie du couple : John est sous le charme, et voudrait la garder pour lui seul. Et la seule chance pour la jeune fille d’en réchapper est de provoquer une prise de conscience chez Evelyn White, en guettant les moindres failles de sa relation à John. Ainsi le mélodrame de cette vie conjugale déviante devient astucieusement le centre de l’intrigue.

Les nombreuses scènes de dispute entre Evelyn et John revêtent un double enjeu : chaque mouvement de rébellion d’Evelyn contre son mari est porteur d’un nouvel espoir de libération pour Vicki et le spectateur, mais elle permet en même temps une analyse passionnante du fonctionnement destructeur de ces amants terribles – le pouvoir incroyable des paroles enjôleuses de John sur sa femme, la terrible dépendance affective de celle-ci, au point de menacer de se trancher la gorge par jalousie. Le récit accorde ainsi une importance grandissante au point de vue de cette femme vulnérable qui apprend laborieusement à penser par elle-même et à se déprendre de l’emprise de son amant criminel.

La force du film tient aussi à l’empathie avec ce personnage mi-victime et mi-monstre, subissant la séparation de ses deux enfants, le dénigrement systématique, la manipulation hypocrite, jusqu’à la destruction ultra violente et glaçante du peu qui lui restait encore. L’extrême cruauté de la mise en scène du jeune cinéaste n’a donc ici rien de complaisant : elle sonne juste pour dire la spirale de folie dévastatrice où s’est engouffré ce couple de déséquilibrés.

Premier long métrage de Ben Young, passé par Beaunes et Venise, Love hunters est un thriller psychologique au cadre aseptisé de la banlieue tranquille australienne. Une façon d’indiquer dès le départ au spectateur que les monstres se cachent partout. Sous leur apparence de quiétude, de sécurité, ces maisons peuvent renfermer les pires personnages. On suit ainsi les déboires d’une jeune fille, Vicky, enlevée par un couple dérangé, Evelyn et John White.

Le réalisateur a d’abord la bonne idée de ne jamais expliquer les motivations du couple. Ils ramènent apparemment des jeunes filles pour leur propre jouissance. On ne connaît pas la source du mal et c’est une des forces du film.

Love hunters se démarque du tout-venant en privilégiant la psychologie des deux kidnappeurs. John White prend plaisir à torturer des filles. C’est un homme ordinaire, médiocre, ayant des problèmes d’argent et lié à des dealers. Le réalisateur Ben Young le décrit comme un pervers narcissique. Il assoit sa domination sur sa femme, Evelyn, en jouant sur sa culpabilité et sur l’amour qu’il lui porterait. Il la manipule constamment pour l’utiliser à sa cause. D’ailleurs, c’est bien cette dernière qui joue le rôle d’une véritable rabatteuse en ramenant des jeunes filles.

Dans Love hunters, le personnage d’Evelyn bénéficie d’une écriture travaillée. Le réalisateur met l’accent sur la contradiction permanente que vit que cette femme, tiraillée entre l’amour immodéré qu’elle porte à son compagnon et sa fibre maternelle contrariée, n’ayant pas la garde de ses enfants. Evelyn est sans cesse dans une attitude ambivalente, comme en atteste d’un côté sa participation aux jeux pervers de son compagnon et d’un autre côté la façon détachée qu’elle a de nourrir la victime, de s’en occuper, comme s’il s’agissait d’une situation normale. Cela contribue à entretenir le doute dans l’esprit du spectateur : cette femme friable, qui porte une sorte de fragilité en elle, n’a-t-elle pas de la compassion pour ces victimes qui pourraient lui rappeler ses enfants dont elle n’a pas la garde ?

Love hunters a l’originalité de s’intéresser bien plus à la personnalité des kidnappeurs que de la victime, ce qui n’est pas fréquent dans ce genre de films.
Évitant toute complaisance, notamment le voyeurisme ou le torture-porn très usité dans les années 2000, Love hunters privilégie les scènes d’horreur hors champ. Ce qui donne encore plus de force et d’intensité aux situations concernées.
D’autant que la victime, sans issue, est constamment impuissante face à ses ravisseurs. On la sent comme résignée. Son seul espoir est de rallier à sa cause la compagne du psychopathe dont elle perçoit rapidement l’ambiguïté de sa position.

Love hunters est avant tout un drame familial où chaque personnage féminin subit l’absence de l’être cher. A son crédit, le film peut compter sur une interprétation très convaincante, notamment d’Emma Booth, dans le rôle de la compagne du psychopathe. Elle est tout en nuances dans son jeu et devient presque touchante par moments.
Par ailleurs, on notera que le réalisateur Ben Young utilise aussi avec beaucoup d’à-propos l’environnement de cette banlieue aseptisée. On ne peut être que interpellé quand la mère de Vicky essaie de retrouver sa fille et va de pavillon en pavillon qui se ressemblent tous, et dont les occupants ont l’air détachés de tout ça. L’indifférence d’attitude choque, mais agirait-on différemment ? Telle est la question que semble nous renvoyer le cinéaste. Pas sûr, dans une société de plus en plus individualiste.

Si Love hunters n’évite pas quelques scories inutilement esthétisantes, le thriller est prenant de bout en bout. D’autant que son final est fort sur le plan émotionnel, renforcé par une excellente insertion du morceau musical Atmosphere de Joy Division.
Il demeure un premier film hautement recommandable. On attend avec intérêt le prochain long métrage de Ben Young.

Une dystopie contemporaine sur la destruction de la vie privée par les nouvelles technologies.

Titre original : The Circle
Réalisation : James Ponsoldt
Scénario : James Ponsoldt et Dave Eggers, d’après le roman The Circle de Dave Eggers
Photographie : Matthew Libatique
Décors : Gerald Sullivan
Musique : Danny Elfman
Montage : Lisa Lassek
Pays d’origine : États-Unis
Genres : techno-thriller, drame, science-fiction, dystopie
Durée : 110 minutes
Dates de sortie : 12 juillet 2017
Distribution : Emma Watson, Tom Hanks, John Boyega, Ellar Coltrane, Bill Paxton, Glenne Headly

Les États-Unis, dans un futur proche. Mae est engagée chez The Circle, le groupe de nouvelles technologies et de médias sociaux le plus puissant au monde. Pour elle, c’est une opportunité en or ! Tandis qu’elle prend de plus en plus de responsabilités, le fondateur de l’entreprise, Eamon Bailey, l’encourage à participer à une expérience révolutionnaire qui bouscule les limites de la vie privée, de l’éthique et des libertés individuelles. Désormais, les choix que fait Mae dans le cadre de cette expérience impactent l’avenir de ses amis, de ses proches et de l’humanité tout entière…
Le scénario de The Circle part d’un constat certes lucide mais difficile à admettre : l’Homme, de tout temps, a toujours réussi l’exploit douteux de gâcher ses plus belles créations. C’est ainsi qu’une bonne idée, censée améliorer la vie du terrien lambda, devient une bombe à retardement dès qu’elle est dans les mains de l’homme providentiel chargé d’en tirer le maximum d’avantages. Ainsi, si Internet est à n’en pas douter une invention de premier ordre (ce n’est pas à la rédaction d’un site comme le nôtre que nous dirons le contraire) force est de reconnaître qu’il n’a pas résisté longtemps aux pires dérives. Terrorisme, pédopornographique, harcèlement en ligne…le pire de l’être humain a trouvé en la toile une complice involontaire qui aide à son épanouissement. Quelle sera la suite ?

Dans le monde de The Circle, une entreprise qui se situe entre Google et Facebook, tenue par un Tom Hanks énigmatique, les réseaux sociaux ont franchi le pas sans complexe. La vie privée n’existe plus et vos moindres faits et gestes sont observés par des millions de personnes. Bientôt, les portables seront inutiles puisque la peau elle-même sera connectée. Au mépris de l’individualité, de ce qui fait l’essence même de votre personnalité, détruite au profit du sacro-saint sens commun. Oubliez donc votre âme : le réseau vous obligera peu à peu à vous accommoder à ses exigences. Et avec votre consentement, qui plus est ! Serait-ce une vision improbable de l’avenir ? Peut-être pas tant que ça…

Grâce à une mise en scène efficace qui fait du spectateur un voyeur et du grand écran une reproduction à grande échelle de nos portables et ordinateurs, The Circle est d’un réalisme à toute épreuve. Il faut au moins ça pour faire oublier un sacré manque de rythme. La description détaillée de l’univers de l’entreprise qui, comme Google, offre l’opportunité à ses plus modestes collaborateurs d’avoir l’esprit « corporate », est certes intéressante et nécessaire mais beaucoup trop longue.

S’il s’agit avant tout de montrer l’ascension du personnage campé par Emma Watson, qui passe du poste de secrétaire à celui d’associée d’une entreprise milliardaire, force est de reconnaître que le rythme trop tranquille aura tendance à en lasser plus d’un. Tout comme le traitement réservé aux personnages secondaires, voire même à l’ensemble du casting. Ou quand les acteurs disparaissent au profit du réseau, rendant impossible toute tentative pour se projeter dans cette vie future.

C’est le choix déroutant qu’a fait le réalisateur James Ponsoldt : privilégier le réseau social, principal acteur du film, au détriment des personnages. Si Emma Watson a la chance d’avoir assez de temps d’antenne pour proposer une vraie composition, ses comparses restent dans l’ombre, voyant leurs rôles réduits à l’ébauche, là où l’on attend un minimum de détails.

Ainsi, John Boyega, Karen Gillan et Tom Hanks lui-même voient leurs personnages disparaître au profit d’un média imaginaire qui, en monopolisant l’attention, devient vite agaçant. Si le passage de témoin, assez symbolique, entre l’ancienne et la nouvelle génération d’acteurs peut sembler prometteur (tout le marketing autour du film repose d’ailleurs là-dessus), le long-métrage ne remplit pas assez sa mission et le scénario est trop bancal pour que The Circle marque vraiment les esprits.

Pire encore : il s’agit du rôle de trop pour Emma Watson. Certes, elle est toujours aussi convaincante, mais reste une nouvelle fois dans sa zone de confort. Tous les personnages que l’actrice interprète sont le reflet d’un caractère que le monde entier connait : elle est intelligente, bibliophile, féministe…Il serait peut-être temps pour elle de se mettre en danger car, rapidement, son aura risque d’en pâtir.

Efficace malgré tout, The Circle n’entraînera malheureusement pas la prise de conscience que son réalisateur pouvait espérer. Oui, la vie privée est menacée par Internet les réseaux sociaux. Mais en évoquant plus les avantages que les inconvénients et en misant sur une fin décevante, le film se perd, étouffé par ses bonnes intentions. Ce n’est pas cela qui va empêcher un monde ultra-connecté d’évoluer . Au dépend de la vie privée ? Il est peut-être déjà trop tard.

L’ultime chef-d’œuvre sur l’amour passionnel. A (re)découvrir de toute urgence.

Réalisateur : Nagisa Oshima
Titre original : Ai no korida
Genre : Erotique
Nationalité : Français, Japonais
Distributeur : Tamasa Distribution
Editeur vidéo : Arte Vidéo
Date de sortie : 15 septembre 1976
Durée : 1h45mn
Reprise: 12 juillet 2017
Sortie en version restaurée 4K le 12 juillet 2017
Scénario : Nagisa Ôshima
Image : Hideo Itô
Montage : Keiichi Uraoka
Musique : Minoru Miki
Producteur(s) : Anatole Dauman, Kôji Wakamatsu
Production : Argos Films, Ôshima Productions, Shibata
Distribution : Eiko Matsuda (Sada Abe), Tatsuya Fuji (Kichizo), Aoi Nakajima (Toku), Yasuko Matsui (le patron de l’auberge Tagawa), Meika Seri (Matsuko), Kanae Kobayashi (Kikuryû), Taiji Tonoyama (le vieux mendiant), Kyôji Kokonoe (Omiya), Naomi Shiraishi (la geisha Yaeji)

Enfant terrible de la Nouvelle Vague japonaise, Nagisa Ôshima a contribué avec d’autres cinéastes de sa génération à révolutionner le cinéma japonais, à le sortir de l’âge classique pour mieux lui faire épouser le virage de la modernité. Si Ôshima et ses confrères ont repensé leur art du point de vue de la forme et des conditions de production, ils ont aussi été à l’avant garde des bouleversements sociaux qui ont agité la société nippone tout au long des années 1960.

Avec Furyo, sorti en 1983, L’Empire des sens (1976) est aujourd’hui le film d’Ôshima le plus connu du grand public, alors même qu’avec ces deux œuvres le cinéaste semble s’éloigner d’une critique frontale de la société japonaise de l’après-guerre – L’Empire des sens se situant dans les années 1930 et Furyo durant la Seconde Guerre mondiale – ainsi que du foisonnement formel qui a caractérisé certains films de ses débuts.
Si, quarante ans après sa sortie, associer l’imaginaire érotique japonais à ce film demeure un réflexe en Europe, il serait faux de croire que ce qui nous paraît typique de cette culture n’ait rencontré qu’approbation lors de sa sortie au Japon. Le film fit scandale dans un pays où certaines représentations de l’érotisme et de la pornographie restent cadenassées par un ensemble de codes. En montrant frontalement des actes sexuels non simulés et en ne floutant pas les poils pubiens de ses protagonistes (ce qui est tabou au Japon), le cinéaste s’est attiré les foudres de la censure. Pourtant, la présence de ces codes de censure n’induit pas que toute mise en image de la sexualité était absente des écrans japonais.

Depuis les années 1960 et le développement d’un cinéma érotique appelé pinku eiga, la représentation et les questionnements liés à la sexualité et à ses perversions étaient somme toute monnaie courante. Ce cinéma « érotique » a d’ailleurs pu par certains aspects dialoguer avec les œuvres militantes de la Nouvelle Vague japonaise, si l’on pense notamment aux films de Kôji Wakamatsu qui, fausse coïncidence, est crédité dans L’Empire des sens en tant que directeur de la production. L’histoire d’Abe Sada, le nom de l’héroïne de ce drame, avait d’ailleurs été portée à l’écran au sein des circuits pinku eiga l’année d’avant par Noboru Tanaka, dans un excellent film intitulé La Véritable Histoire d’Abe Sada.

L’histoire de L’Empire des sens relate un fait divers survenu au Japon en 1936 : Abe Sada, une ancienne prostituée, devient domestique dans une maison bourgeoise de Tokyo et s’éprend de son maître. Tous deux s’enfuient alors, et trouvent refuge dans une auberge dans laquelle les deux amants s’évertuent à pousser au plus loin leurs expériences sexuelles.

Une fois détaché de son cadre social, le couple devient une entité en soi, une parcelle autonome vivant en marge du groupe. Mais d’un autre côté, il apparaît rapidement que cette marge est toute relative, car la singularité de ce mode de vie, le refus de se cacher fait de leur existence un point central autour duquel gravite la société. La chambre où se situe l’essentiel des ébats devient le centre du monde, un gouffre qui semble attirer et absorber quiconque rentre en contacte avec les amants. Il est en cela révélateur de voir le nombre de scènes au cour desquelles des personnages extérieurs assistent à leurs frasques sexuelles, ce qui est certes facilité par la spécificité des intérieurs japonais dans la façon qu’ont les différents espaces de communiquer entre eux.

À vrai dire, le couple ne cherche pas non plus à se dissimuler, et érige même comme principe de répondre à ses instincts et pulsions sans se soucier véritablement du lieu ni de l’heure. Mais ce spectacle qu’il offre au petit périmètre qui l’entoure, la vision de cette sexualité débridée, dérange ceux qui sont amenés à y assister en les renvoyant à leurs propres désirs. Le scandale et le danger que représente pour la société l’attitude des amants résident surtout dans le fait qu’un tel type de comportement puisse se propager et contaminer le corps social. Cette quête de jouissance physique selon une logique égoïste et jusqu’au-boutiste peut s’avérer dangereuse et menacer toute cohésion sociale.
Mais si voir ce couple bousculer les hypocrisies de la société peut se révéler jubilatoire, il semble que cette volonté de faire tomber les tabous réponde chez Abe Sada au souhait de faire la paix avec elle-même en acceptant ses propres désirs. Ayant le sentiment que sa libido est extravagante en comparaison de l’idée qu’elle se fait de la norme, elle raconte s’en être ouverte auprès d’un médecin qui lui a simplement répondu qu’elle était « hypersensible ».

Difficile de dire alors si son comportement représente sa norme à elle, ou s’il s’agit plutôt d’un retour du refoulé qui prendrait des formes extrêmes. Se sentant libérée par son amant, tout son être tend alors vers cette quête de jouissance, et quiconque sera amené à entraver son plaisir devra en subir les conséquences. Abe Sada peut vite se mettre en colère, et a autant de mal à maîtriser ses pulsions sexuelles qu’à prendre sur elle lorsqu’il s’agit d’affronter une autorité ou de faire face à la moindre remarque extérieure. Mais peut-être que ce rejet de l’autorité est inconsciemment une façon de repousser quiconque chercherait à édicter pour elle les façons acceptables de jouir.
De l’autre côté, les raisons qui poussent cet homme à suivre Abe Sada sont également troubles. Ce bourgeois abandonne finalement la vie confortable qui était la sienne pour suivre cette femme dans cette quête effrénée des sens. Son attitude est finalement le désaveu le plus cinglant apporté à la morale bourgeoise, à son conformisme et à son ennui. Mais il comprend rapidement que la voie qu’il a prise est à sens unique, et qu’aucun retour ne sera possible. Il accepte de se plier à sa logique à elle, tout en ayant conscience que cela peut le mener sa perte, ce qui interroge sur la place qu’occupe la pulsion suicidaire dans son choix de se soumettre aux désirs d’Abe Sada. Son attitude va aussi, dans le contexte politique international extrêmement tendu de 1936, à rebours des attentes du Japon impérial vis-à-vis des citoyens de sa classe.

Une scène est en cela révélatrice, et dispense Ôshima d’en dire plus à ce sujet. Marchant dans la rue, l’homme croise un bataillon de l’armée nippone qui défile en rang, les soldats faisant claquer leurs bottes en s’enfonçant dans la profondeur de champs, tandis que sur le trottoir de gauche des badauds venus assister à leur passage les acclament tout en agitant des drapeaux. Notre homme, face à cela, occupe seul le trottoir droit, marchant tête basse en prenant le chemin inverse de la troupe que l’on imagine monter au front. Ce simple plan, de par sa composition, symbolise à quel point il s’est totalement détaché du corps social auquel il appartenait et des obligations qui en découlaient.
La singularité de la trajectoire de cet homme, abandonnant par nihilisme, par désespoir ou par opposition lucide tous ses devoirs pour mieux se lancer dans une quête sexuelle autodestructrice, renvoie pourtant à un type de protagoniste que l’on retrouve souvent dans le cinéma japonais. On pense notamment aux Plaisirs de la chair, du même Ôshima et sorti en 1965, ou encore au remarquable Piscine sans eau de Kôji Wakamatsu, sorti en 1982. Dans chacun de ses films, il apparaît que seul le plaisir sexuel est encore à même de provoquer une sensation concrète quand tout le reste se révèle vide de sens.
Le film ne joue jamais la carte de la belle image exotique. Pas de flou, de lents mouvements d’appareil qui tournent autour du couple, mais une approche sèche et directe, que cela soit via le choix des angles de caméra ou dans le montage. L’image reste avant tout frontale, et s’appuie en priorité sur des cadres fixes mettant en valeur les corps. Mais au sein du cadre même sont disposées un certain nombre de couleurs dessinant une ossature qui équilibre l’ensemble de l’image.

Chaque plan fait écho à ceux qui le précédent ou le suivent en s’appuyant sur de fins rappels de couleurs qui donnent une dynamique au montage. À ce titre, l’utilisation du kimono rouge apparaît notamment comme l’élément central autour duquel s’articule toute la palette graphique du film. D’ailleurs, rappelons que le tire japonais du film est Ai no Korîda, que l’on peut traduire littéralement par « La Corrida de l’amour ».
Que ce kimono rouge soit sur elle, ou à côté lorsqu’elle est nue, on sent que, même disposé dans la pièce de façon faussement négligée, un soin particulier a été apporté pour le mettre en valeur. Mais la beauté de l’image c’est aussi la beauté du corps de l’actrice sublimée par les cadrages, la lumière sur sa chair laiteuse, le noir de ses cheveux et de ses poils pubiens, et toujours ce rouge présent à la fois sur le kimono et sur ses lèvres.

Quant aux gros plans, ils ne sont que rarement frontaux, même si le réalisateur s’attarde durant certains ébats sur le visage de la comédienne, comme pour en scruter les mouvements et les soubresauts. Mais ce visage, lorsqu’elle se trouve assise sur son amant et qu’elle mène la danse, est souvent filmé en plongée, laissant ainsi surtout voir son front. Ce type de cadrage la rend d’autant plus mystérieuse qu’il procure toujours ce sentiment que quelque-chose nous est caché, et nous empêche de véritablement accéder à la psyché de cette femme.

Cette impression est aussi accentuée par le regard mi-clos qu’a souvent l’actrice, et qui lui donne ce faciès inquiétant de quelqu’un qui semble à moitié conscient, c’est à dire avant tout soumis à une logique inconsciente qui semble l’envahir sans garde-fou. Car le cinéma d’Ôshima, tout en s’évertuant à porter un regard critique sur la société japonaise à travers les âges, n’omet jamais pour autant de s’interroger sur l’ensemble des pulsions primitives qui régissent nos comportements, sur tout ce qui se trame de mystérieux et d’obscur dans notre inconscient.

Dans une auberge de Tokyo, en 1936, Kichizo, le propriétaire, remarque la servante Sada Abe, lors d’un incident où elle manie le couteau de cuisine avec dextérité… Il est attiré vers elle par un puissant désir sexuel, mais, au lieu d’être rapidement satisfait de ses relations, celles-ci ne font qu’aiguillonner son désir, et sa virilité, sans cesse sollicitée par Sada…

« C’était à la fin de l’été 1972 », raconte Oshima. « Revenant du festival de Venise, où j’avais présenté Une petite sœur pour l’été, je suis passé à Paris. Dans le hall d’une petite salle de projection, le Club 70, Dauman lança soudain la proposition suivante : « Faisons un film ensemble, en coproduction. Ce sera un film érotique. Pour ce qui est du contenu et de l’organisation de la production, je m’en remets à vous. Pour le reste, je fournis l’argent. »

Ainsi vit le jour L’empire des sens, inspiré de l’histoire d’Abe Sada, qui folle d’amour trancha les parties génitales de son amant. Ce fait divers s’est déroulé en 1936.
Ancienne geisha, Sada est désormais servante dans une auberge à Tokyo. Rapidement, elle attire l’attention de Kichi, le mari de la patronne. Les deux amants sont pris d’une passion charnelle dévorante. Leur recherche du plaisir ultime les conduira jusqu’aux extrémités de leur amour.

Plus de quarante ans après, L’Empire des sens reste ce monuments d’érotisme, cet OVNI qui transforme une scène de sexe en déclaration d’amour. Car le film d’Oshima ne se regarde pas comme un simple déballage pornographique. En dépit de la crudité des scènes, le réalisateur est parvenu à un climax tellement chargé d’émotions que le sexe devient familier. On décèle cet amalgame ambigu de plaisir et de mort, séparés par une frontière trop floue pour les deux protagonistes. Oshima signe ni plus ni moins un miracle du 7ème art, où l’acte d’amour révèle toute sa pureté et sa dangerosité.

ATTENTION LES YEUX : CA PIQUE !

Song to Song: Terrence Malick, le déclin d’un génie?

Titre original et français : Song to Song
Réalisateur : Terrence Malick
Scénario : Terrence Malick
Direction artistique : Ruth De Jong
Décors : Jack Fisk
Costumes : Jacqueline West
Montage : Brian Berdan, A.J. Edwards et Keith Fraase
Photographie : Emmanuel Lubezki
Producteurs : Nicolas Gonda, Sarah Green et Ken Kao
Durée : 129 minutes
Genre : Drame
Dates de sortie : 12 juillet 2017
Distribution : Michael Fassbender,Ryan Gosling,Rooney Mara,Natalie Portman,Cate Blanchett,Linda Emond,Holly Hunter,Val Kilmer,Lykke Li, Iggy Pop, Patti Smith, Spank Rock, Tegan and Sara, Florence Welch

Dans son film, porté par Ryan Gosling et Michael Fassbender, le cinéaste texan poursuit ses expérimentations cinématographiques. Trop pour la critique, qui y voit la chute d’un prodige du 7e art.

LE MYSTERE MALICK : CE QU’EN PENSE LA PRESSE, LA CRITIQUE ET LES MEDIAS

Terrence Malick cultive le mystère. Il fait vœu de silence depuis plusieurs années, reclus dans sa propriété à Austin dans le Texas. Et quand il sort de cet exil, c’est pour nous proposer un nouveau long-métrage. Song to Song est sorti dans les salles obscures ce mercredi. Un film expérimental, sensoriel, philosophique. Ou du moins qui prétend l’être. Avec un casting cinq étoiles, Terrence Malick déçoit à nouveau la critique. Et inquiète.

Le projet n’avait pas convaincu les sceptiques: une histoire d’amour moderne, où les émotions s’entrecroisent, sur fond d’industrie musicale. Deux couples; d’un côté Faye (Rooney Mara) et BV (Ryan Gosling), de l’autre Cook (Michael Fassbender) et Rhonda (Natalie Portman). BV est chanteur, Cook est producteur. Et c’est à peu près tout.
Pour Le Monde, «la musique n’est pas bonne». Le journal déplore que le réalisateur garde la même recette, qui a fait de Tree of life en 2011 un triomphe. Car cette fois, la magie n’opère pas. «Comme d’habitude, on se court après dans de somptueuses villas et des paysages idylliques tout en se questionnant sur le sens de l’existence. Et comme toujours chez Malick, la rédemption finit par arriver après une traversée torturée du monde profane et de ses tentations», est-il écrit. «Même avec la plus grande indulgence, difficile de s’émerveiller devant l’énième divagation d’un cinéaste désormais parti très loin, trop loin.»

«Difficile de s’émerveiller devant l’énième divagation d’un cinéaste désormais parti très loin, trop loin.»

Même son de cloche du côté des Inrocks, qui conseille aux lecteurs de regarder Badlands, le premier long-métrage du réalisateur (1973). «Cet évanescent ballet romantico-philosophique se déroule dans des décors d’un luxe morbide frisant l’obscénité en nos temps de crise généralisée (mais dans un plan furtif, une main de rocker glisse un billet dans celle d’un mendiant, la bonne conscience est sauve), les personnages évoluant dans des villas de hipsters milliardaires nickel dépourvues de toute trace de vie. Est-ce un film, une pub pour Côté Sud ou bien le clip d’une agence immobilière haut de gamme?» regrette le critique, même si le cinéma de Terrence Malick garde quelques qualités. «Malick est incontestablement un auteur singulier, un cinéaste américain qui échappe à tous les codes (…), le problème n’étant pas ce qu’il ne fait pas mais ce qu’il fait, à savoir cette esthétique de l’apesanteur et de l’intériorité qui est ici tellement hors-sol, tellement perchée qu’elle ne saisit quasiment plus rien de tangible de l’expérience humaine et de nos existences terrestres.»

Éric Neuhoff du Figaro est lui encore plus sévère avec cet essai cinématographique. «Malick refusant d’apparaître en public, la supercherie a des chances de durer. Une certaine critique se laisse avoir. Nul ne réussira à nous persuader que le vrai Malick a réalisé Song to Song. La parodie saute aux yeux. Ces chuchotis en voix off, ces personnages qui sautillent, dansotent, cette caméra toujours plus ou moins de traviole. Ah, l’amour! Cette invention humaine est bien compliquée», écrit-il. «Quelle tristesse! Comment se réjouir d’assister au déclin d’un génie? Malick est devenu ce raseur qui pérore, accoudé au manteau de la cheminée. Il assène des évidences d’un ton docte et profond. Il filme de trop haut pour transmettre la moindre émotion. Son étrange fascination pour les piscines, son goût des penthouses dominant la ville se concevraient chez un agent immobilier.»

«Nul ne réussira à nous persuader que le vrai Malick a réalisé Song to Song. La parodie saute aux yeux.»

Paris Match est plus nuancé dans sa critique. «Après À La Merveille et Knight of Cups, le réalisateur poursuit donc ses expérimentations narratives avec un récit fragmenté à l’extrême autour de quatre “figures” qu’il peint par petites touches sentimentales. Sa méthode n’a pas changé», peut-on lire. «Terrence Malick est pleinement conscient que sa recherche d’un nouveau langage cinématographique doit prendre fin, sous peine de s’auto-caricaturer.»

Le JDD est lui l’un des seuls médias de la presse française à être convaincu du génie incompris de Terrence Malick dans Song to Song. «Le maître applique la même méthode que dans ses films précédents: un voyage sensoriel qui alterne des purs moments de grâce avec des commentaires d’une lucidité implacable ; une narration déstructurée qui permet au spectateur d’appréhender l’histoire avec sa propre subjectivité ; une attention à chaque détail de la nature pour mieux en célébrer la majesté. Chaque plan fascine par sa beauté», y est-il décrit. «Aux dialogues, le réalisateur préfère les regards et les gestes qui expriment le désir et la vie. L’image traduit son évolution: la mélancolie et le questionnement métaphysique cèdent doucement leur place à l’apaisement.»
«Malick s’introduit dans les têtes de ses héros torturés, qu’il fait parler à travers des voix off qui occupent l’essentiel du film»

Le Parisien a lui aussi été envoûté par Song to Song. «Malick s’introduit dans les têtes de ses héros torturés, qu’il fait parler à travers des voix off qui occupent l’essentiel du film. Il livre ainsi un drame intimiste et métaphysique, mais que sa mise en scène rend incroyablement aérien. Autour d’acteurs qui dansent et sautillent avec grâce, la caméra du réalisateur plonge, virevolte, dissèque les corps et les têtes. C’est déroutant, mais d’une beauté et d’une sensualité inouïes.»

Si Terrence Malick divise une nouvelle fois la critique, il devrait toutefois boucler ce cycle expérimental entamé à l’aube des années 2010. Son prochain long-métrage, Radegund, sera consacré à une histoire vraie: celle de Franz Jägerstätter, objecteur de conscience qui s’est opposé au Nazi. Un film qui devrait être bien plus conformiste. Espérons-le pour Terrence Malick.

LA CRITIQUE DE SONG TO SONG :

Est-ce qu’on s’est tous complètement plantés au sujet de Terrence Malick ? A défaut de réponse certaine et définitive, la question mérite au moins d’être posée après le visionnage de cet ahurissant Song to Song, faisant suite aux tout aussi étonnants (dans le mauvais sens) A la merveille ou Voyage of Time.

En ce qui me concerne, il ne faut pas beaucoup me pousser pour écrire que le seul vrai grand film de Malick est le tout premier, Badlands (La Balade sauvage, 1973). L’étrange hiatus de vingt ans séparant Les Moissons du ciel de La Ligne rouge a contribué à créer un mythe Malick, absence et silence suscitant le mystère. Depuis, le cinéaste enchaîne les films à forte cadence et on se dit souvent qu’il aurait mieux fait de ne pas.

Une esthétique de l’apesanteur totalement hors-sol:
Malick est incontestablement un auteur singulier, un cinéaste américain qui échappe à tous les codes, habitus et formatages du cinéma de son pays et c’est infiniment respectable, le problème n’étant pas ce qu’il ne fait pas mais ce qu’il fait, à savoir cette esthétique de l’apesanteur et de l’intériorité qui est ici tellement hors-sol, tellement perchée qu’elle ne saisit quasiment plus rien de tangible de l’expérience humaine et de nos existences terrestres.

Austin, Texas, Song to Song fait se croiser deux couples de musiciens, producteurs et wannabe qui se posent un tas de questions existentielles du style Qui suis-je ? M’aime-t-il ? Suis-je talentueuse ?… Et où ai-je rangé les clés ? a-t-on envie d’ajouter façon Woody Allen.

Cet évanescent ballet romantico-philosophique se déroule dans des décors d’un luxe morbide frisant l’obscénité en nos temps de crise généralisée (mais dans un plan furtif, une main de rocker glisse un billet dans celle d’un mendiant, la bonne conscience est sauve), les personnages évoluant dans des villas de hipsters milliardaires nickel dépourvues de toute trace de vie. Est-ce un film, une pub pour Côté Sud ou bien le clip d’une agence immobilière haut de gamme ?

De temps en temps, on croise les vrais Patti Smith, Iggy Pop ou John Lydon dans des caméos éclairs aussi rapides que les extraits de chansons : quelques secondes à peine, les rocks s’évanouissant de la bande-son à peine l’intro dégainée, ce qui donne un sens inusité au titre Song to Song.

Ça dure deux heures, pourrait en durer trois, ou une, on ne voit pas bien la différence tant ce film a des allures de long interlude chic. Le casting est énormissime, aussi luxueux que les décors, mais une fois de plus, les stars ne sont pas à leur avantage dans l’univers flottant et désincarné de Malick. La vraie vedette ici, c’est Emmanuel Lubezki, le chef-op. Ainsi, Song to Song est un parfait objet de démonstration pour vendeur de home-cinéma high-tech. Pour notre part, on reverra Badlands avec nostalgie
Au début de l’année, un petit film de Terrence Malick a été dévoilé sans crier gare, que beaucoup ont vu sans le savoir : Mon Guerlain, une réclame pour parfum mettant en scène Angelina Jolie dans ce qui ressemble à un embarrassant précipité de la filmographie du cinéaste. Si ce court-métrage publicitaire est probablement ce que Malick a fait de pire, Mon Guerlain a toutefois le mérite de désamorcer le reproche en « publicité » qui colle à la peau du Texan depuis le virage esthétique opéré par À la merveille. Il faut voir Mon Guerlain pour mesurer ce qui sépare une image malickienne de cinéma d’une imagerie publicitaire, ce qui distingue la promesse d’une félicité (le lyrisme de la réclame) du projet formel qui anime encore le cinéaste, en dépit d’une vigueur que l’on peut questionner.

Depuis désormais quatre films (À la merveille, Knight of Cups, Voyage of Time : au fil de la vie et maintenant Song to Song), il est devenu difficile d’aborder avec nuance le cas Malick : une partie de ses admirateurs lui ont tourné le dos, jugeant que l’accélération soudaine du cinéaste se liait à un déclin artistique, tandis que ceux qui l’aiment toujours autant louent avec enthousiasme une radicalité nouvelle qui viserait ni plus à moins qu’à l’émergence d’une pure poésie visuelle.

Il est pourtant doublement paresseux de faire du « nouveau » Malick un poète : d’une part, parce que les films de Malick continuent de raconter quelque chose, et que ce quelque chose varie de film en film, et de l’autre parce qu’énoncer un tel constat ne suffit pas à définir ce que caractérise aujourd’hui l’écriture du metteur en scène, ni même à juger de sa valeur.

Si Malick était un poète, alors sa poésie serait une poésie de lambeaux, de bouts de plans raccordés les uns aux autres dans un magma d’images qui, et c’est la grande nouveauté depuis The Tree of Life, ne vise plus à trouer un récit de béances ou à entrelacer des échelles distinctes, mais à retranscrire plus immédiatement une sensation, des affects, en tournoyant, de façon plus ou moins fructueuse, autour d’un point unique.
Ce point, quel est-il dans Song to Song ? La félicité et l’incapacité à l’embrasser durablement : le bonheur chez Malick est un état teinté d’une mélancolie profonde, précisément parce que l’expérience de la félicité est simultanée avec la prise de conscience qu’elle est nécessairement provisoire et friable.

Exemple parfait d’une scène malickienne depuis À la merveille : un homme et une femme se touchent, ils s’enlacent, ils marchent, ils s’enroulent dans les rideaux d’une chambre, ils sont au monde comme des enfants qui (re)font l’expérience de ressentir ce qui est autour d’eux, ils traînent par terre, ils font des galipettes, ils s’abandonnent tout entiers à leurs sensations. Pourtant, la voix-off, elle, pointe exactement l’inverse : un regard adulte, qui recontextualise l’expérience au sein d’un vécu et dès lors relativise son impact.

L’esthétique malickienne s’est bel et bien radicalisée, mais pas seulement : elle s’est aussi systématisée. Car si deux tonalités peuvent cohabiter de la sorte dans un même plan (mais peut-on encore toujours parler de plan chez Malick ? Il s’agit de plus en plus de fragments) ou une même séquence, le montage, la grande affaire du cinéaste, varie pourtant assez peu les vitesses. Même un documentaire comme Voyage of Time, qui cherche pourtant à remonter à la création de la vie et à approcher le mystère de l’existence, voit la forme du montage se cimenter au bout d’un petit quart d’heure.
Le montage frénétique de Malick ne suit plus l’évolution d’une dynamique ou le fil d’une pensée, il tourne en rond, ressasse de manière parfois harassante une recherche qui piétine, bute sur les mêmes étapes (les mêmes impasses de montage, aussi, en témoigne la multiplication des fondus en noir dans Voyage of Time et Song to Song), et pourtant parvient à se relancer, à l’image des protagonistes qui vont « d’une chanson à l’autre », d’un bout de félicité à l’autre, d’un amant à l’autre, pour trouver des réponses.
En ce sens, Song to Song a, outre ses bégaiements, le défaut de passer après Knight of Cups, le plus convaincant des Malick post-The Tree of Life, qui embrassait pleinement l’horizon de la quête et de l’errance pour trouver une forme de quiétude au cœur du tumulte chaotique dans lequel dérivait avec une certaine placidité le personnage joué par Christian Bale.

Si le surplace est devenu le leitmotiv de l’écriture malickienne (séduisant paradoxe pour des films qui ne cessent pourtant de s’engouffrer dans des flux) mais aussi sa principale limite, il n’en demeure pas moins que le cas Malick ne doit pas être trop vite soldé : l’alléchant Radegund, qui augure une sortie du « nouveau système » déjà en circuit fermé du cinéaste, pourrait bien remettre la question de son esthétique sur le métier.

Titre original : Loving
Réalisation : Jeff Nichols
Scénario : Jeff Nichols
Direction artistique : Chad Keith
Costumes : Erin Benach
Photographie : Adam Stone
Montage : Julie Monroe
Musique : David Wingo
Production : Nancy Buirski, Sarah Green, Colin Firth, Ged Doherty (en), Marc Turtletaub et Peter Saraf
Sociétés de production : Big Beach Films et Raindog Films
Sociétés de distribution : Focus Features (États-Unis)
Pays d’origine :  États-Unis /  Royaume-Uni
Langue originale : anglais
Genre : drame
Durée : 123 minutes
Dates de sortie : 16 mai 2016 (Festival de Cannes) ; 15 février 2017 (sortie nationale)
États-Unis : 4 novembre 2016 (nationale)
Distribution : Ruth Negga, Joel Edgerton, Michael Shannon.

Jeff Nichols libère enfin tout le sentiment amoureux qui menaçait d’imploser dans ses précédents films. En découle un beau mélodrame.

Ce n’est pas le genre du film de procès qu’a choisi Jeff Nichols pour raconter l’authentique épopée judiciaire qui opposa le couple mixte de Richard et Mildred Loving à la justice américaine. La caméra du jeune cinéaste originaire de l’Arkansas risque bien un pied dans le bureau d’un avocat inexpérimenté ou dans une cour de justice de province, mais elle se tient parfaitement à distance de la Cour suprême, qui statua en faveur des époux révélant le caractère anticonstitutionnel de certaines lois d’États. Si le dialogue, par allusions, fait référence au contexte naissant de lutte pour les droits civiques en cette fin de années 50, le cadre s’en tient tout aussi éloigné que le modeste couple de ses protagonistes.

Les échos nationaux de cette affaire hors norme amène dans l’intimité des Loving la visite d’un photographe de Life Magazine interprété par Michael Shannon. Il livrera pour son journal le portrait d’un couple ordinaire qui s’aime simplement. Avec ce rôle presque anecdotique, l’acteur fétiche devient un relais discret du point de vue du cinéaste à l’écran, qui préfère lui aussi peindre une série de scènes de la vie conjugale qu’une victoire judiciaire et politique dans les prétoires. Car toute la beauté de Loving réside dans le fait que jamais le cinéaste n’essaiera de s’élever au dessus de ses personnages-titres, adaptant à leur humilité discrète une mise en scène classique et sans coups de force.

Au contraire, il s’efforce d’épouser la ligne de leur regard, comme en témoigne la belle scène d’exposition nocturne. Assise sous le porche d’une maison, Mildred annonce à Richard qu’elle est enceinte. Ce que l’illégalité de la situation des futurs époux pourrait faire tirer vers l’angoisse du drame ne trouvera comme réponse qu’un « Bien, c’est très bien », de la part du futur époux. Poussant l’underacting à son comble, la silhouette pataude de Joel Edgerton se ponctue de grommèlements d’ours mal léché qui disent autant la simplicité du bonhomme que l’évidence de son amour pour la jeune fille frêle qu’il surnomme Brindille.

Dans les grands espaces de leur Virginie natale, le regard du couple est pourtant toujours empêché par les menaces portées par la ligne d’horizon. La crainte de voir surgir dans la profondeur de champ le shérif qui se fait un devoir de persécuter le couple ou un voisin vengeur fait de ce bout du cadre une peur permanente. Tout comme le cadre enserre leurs corps entre des encadrements de porte, fenêtres, ou habitacles de voiture ou encore le flou. Lorsque le couple décide de s’installer pour un temps dans le faubourg de la ville d’un état voisin qui, lui, ne condamne pas leur union, les cadres se resserrent encore dans l’étroitesse des rues et l’exiguïté de leur appartement. Ce n’est que dans la scène finale, une fois la bonne nouvelle de la victoire reçue de l’avocat, que le point se fera dans l’ensemble du plan, le regard de Mildred embrassant depuis la maison Richard qui joue au loin avec leurs trois enfants.

Comme pour les Loving, c’est l’aventure familiale prime pour Nichols sur le destin national. Derrière le classicisme de la mise en scène, le cinéaste livre un récit sans climax, dans le perpétuel refus de l’escalade dramatique. On peut déplorer cette mise en scène « loin des sommets« , comme c’était le cas dans ces colonnes lors de la présentation du film au dernier Festival de Cannes. On peut également l’admirer. Sous forme de chronique conjugale, il juxtapose les scènes quotidiennes tout comme Richard, maçon, assemble les parpaings pour construire des maisons pour d’autres. Le gros plan récurrent du ciment que l’on jette pour souder ensemble les parpaings d’un mur de fondation qui commence juste à s’élever joue comme la métaphore insistante de ce qui intéresse véritablement Jeff Nichols.

Quel est le ciment de ce couple ? À cette image assénée lourdement, on préférera la très grande délicatesse avec laquelle il concentre son regard sur la quotidienneté du couple. Mildred repasse le linge, fait la cuisine, s’occupe des enfants qui sont passés de la promesse d’une annonce à la réalité d’une famille nombreuse. Richard répare la voiture, aide aux devoirs ou joue. Jamais l’un ou l’autre ne répondra à aux accusations de leur famille ou amis qui ne comprennent pas leur choix. Mais c’est dans la juxtaposition de ces scènes banales que Nichols cherche son véritable sujet, qui était déjà celui de ses films précédents, hantés par les dysfonctionnements de la famille : l’insondable mystère qui fait qu’une somme d’instants quelconques suffisent à fonder un foyer.

Mildred et Richard Loving s’aiment et décident de se marier. Rien de plus naturel – sauf qu’il est blanc et qu’elle est noire dans l’Amérique ségrégationniste de 1958. L’État de Virginie où les Loving ont décidé de s’installer les poursuit en justice : le couple est condamné à une peine de prison, avec suspension de la sentence à condition qu’il quitte l’État. Considérant qu’il s’agit d’une violation de leurs droits civiques, Richard et Mildred portent leur affaire devant les tribunaux. Ils iront jusqu’à la Cour Suprême qui, en 1967, casse la décision de la Virginie. Désormais, l’arrêt « Loving v. Virginia » symbolise le droit de s’aimer pour tous, sans aucune distinction d’origine.

L’intrigue a beau ne s’inspirer qu’exclusivement de faits réels, chaque once de Loving reste entièrement soluble avec la patte de Jeff Nichols. Famille, nature, paranoïa, amour… toutes les thématiques gri-gri du cinéaste se retrouvent de nouveau déclinées. La démarche, toujours aussi classique et circonscrite, ne surprend guère mais irradie de maîtrise. Plutôt que de citer une fois encore en guise d’influences Terrence Malick – plus métaphysique – ou Clint Eastwood – plus tenté de relier image actuelle et image souvenirs -, soutenons que Jeff Nichols possède son propre style. La facture générale est sobre voire traditionnelle (le format 2,35:1 – 35 mm est comme toujours splendide), mais c’est précisément via cette apparente convention que le génie de Little Rock vient fusionner ses obsessions. En cela peut-être faut-il y voir un héritage de John Ford, lui dont le cadrage mathématique remuait les tréfonds de l’Amérique et du genre humain ?

Bien qu’aucun objet transitoire ne renvoie l’histoire des Loving au présent comme chez Eastwood, le dispositif imposé par Jeff Nichols a tout de même vocation à poser des questions à ses contemporains. Et pour cause : s’inscrivant dans la généalogie des films récents rappelant les démons de l’esclavage (Django Unchained, Twelve Years a Slave), Loving montre avec finesse que le combat pour les droits civiques des noirs américains ne s’est jamais arrêté et se poursuit aujourd’hui. Tous ces plans qui cadrent inlassablement Richard Loving (Joel Edgerton) façonnant brique après brique le mur d’une maison ne sont là que pour le marteler. De même que le plan final avec la famille Loving réunie au beau milieu d’un terrain vierge lézardé de pans de murs toujours en chantier. A titre de comparaison, l’on préfèrera cette allégorie à celle du cercle fermé – et quelque part un peu désespéré – choisi par Steve McQueen pour conclure Twelve Years a Slave, où planait presque l’ombre du communautarisme.

Comme dans chacun de ses précédents films, Jeff Nichols tisse son intrigue avec simplicité, mais sans jamais tomber dans la mièvrerie ou le sentimentalisme creux. Il suffit chez lui d’un échange de regard et parfois de quelques mots pour signifier énormément. Cette économie dans l’affect et dans les moyens utilisés force une nouvelle fois l’admiration. Parce qu’il est inutile de laisser s’attarder la caméra dans le tribunal pendant une audience, le réalisateur coupe et filme parallèlement l’essentiel. Ce sera par exemple ce mutisme un peu rocailleux mais aimant dans l’expression de Richard Loving, se retournant depuis le jardin vers sa femme sur le perron. L’amour affleure, et l’on se dit que jamais auparavant Nichols ne s’était montré aussi superbement sentimental, à la manière de Douglas Sirk. Exit les belles paroles, et place au sentiment dans son plus simple appareil. Rien de neuf diront certains, mais quelle habileté.

Pas dépaysés, les habitués du réalisateur reconnaîtront aussi quelques-unes de ses gestuelles typiques : le cauchemar qui s’immisce la nuit dans la maisonnée tranquille à la faveur d’une porte laissée ouverte, avant de pénétrer avec déflagration dans la chambre. Ou encore cette soudaine montée d’adrénaline de Richard Loving accélérant l’allure de son véhicule pour échapper à un poursuivant probablement imaginaire. Autant de court-circuitages fulgurants où Loving vacille : nappes musicales débridées, montage enfiévré… ce sont peut-être ces instants de détraquement qui permettent à l’édifice de tenir sans chanceler. Parce que l’on sait alors que Nichols cache entre les mailles sibyllines de son film des angoisses originelles. A noter que les inconditionnels de Michael Shannon, l’acteur fétiche de Nichols, seront heureux de l’entrevoir quelques minutes dans le rôle d’un photojournaliste de Life Magazine. Le personnage a beau sembler propre sur lui, les apparences sont comme souvent trompeuses.

Finissons sur deux motifs utilisés amplement par le cinéaste dans Loving : la course de voiture et le prés. Le premier, avec ses vrombissements de moteur et ses accélérations, permet de polariser la question des droits civiques : ces voitures qui foncent en ligne droite avancent bien plus vite que le feront jamais des thèmes comme la justice ou l’égalité des droits. Le second, qui renvoie comme chez Malick à un paradis perdu mais à portée de main, sert à montrer le dépit du couple une fois installé en ville : ne reste alors plus qu’une touffe d’herbes émergeant du bitume. C’est toutefois cette même touffe qui permet à Mildred Loving d’espérer et de redoubler d’efforts pour vivre enfin la vie qu’elle désire.

EN CONLUSION :

Le cinquième et superbe film de Jeff Nichols (auparavant auteur de Shotgun Stories, Take Shelter, Mud, Midnight Special) raconte une histoire véridique qui a laissé sa trace dans l’histoire des Etats-Unis : celle d’un couple interracial, les Loving (c’était leur vrai nom), qui, dans les années 1960, à travers un procès intenté contre l’Etat de Virginie où ils vivaient, participèrent au mouvement de conquête des droits civiques pour les Noirs américains.

Jeff Nichols – dans un style purement classique qui agace encore certains spectateurs, on ne sait pas pourquoi tant le film regorge à chaque minute d’idées de mise en scène impressionnantes – part des faits. Richard Loving est blanc. Il est maçon, brut de pomme, droit, instinctif, obstiné (comme tous les personnages principaux de Nichols).

Il a été élevé au milieu des Noirs, et quand il tombe amoureux de la jolie Mildred (avec ses grandes paupières rêveuses), il ne se pose pas de questions : il décide de l’épouser. Seulement, nous sommes en 1958 dans un Etat ségrégationniste où le mariage entre Blancs et Noirs est interdit par la loi. Alors Richard et Mildred vont se marier dans le district de Columbia avant de revenir en Virginie.

Mais tout se sait et l’Etat de Virginie les arrête, les juge et les condamne avec une clause suspensive : soit ils vont en prison, soit ils quittent l’Etat. Ils optent évidemment pour la deuxième solution. Heureusement, le vent de l’histoire, dans ces années-là, souffle dans leur sens. Alors, poussés par des militants démocrates et des avocats débutants et ambitieux, ils vont porter plainte, bon gré mal gré, soutenus par des progressistes, contre l’Etat de Virginie. Leur combat va durer neuf ans.

Loving est une sublime histoire d’amour. Jeff Nichols filme Richard et Mildred, mais aussi tous les autres personnages (dont les deux jeunes avocats qui vont s’engager à leur côté, qui n’y connaissent en réalité rien…) avec un respect infini. Joel Edgerton ne fait rien et il est à pleurer de dignité, de blessure intérieure tue. Ruth Negga, sans effets, incarne l’abnégation avec calme, et notre cœur bat quand on les regarde.

Ce qui est beau aussi, dans Loving, c’est que Nichols se place toujours à la hauteur de ses personnages. Richard Loving n’a aucune conscience politique. Ce que montre une magnifique scène (digne de celle de L’homme qui tua Liberty Valance de John Ford où James Stewart, ignorant que Vera Miles est illettrée, l’humilie publiquement sans le vouloir), où les amis noirs de Richard, avec une certaine aigreur, sont obligés de lui expliquer ce qu’est la vie d’un Noir dans un pays raciste, ce dont il n’avait absolument pas idée. Lui n’est pas raciste parce qu’il a toujours vécu avec des Noirs. La seule chose qu’il veuille, c’est vivre heureux et tranquille avec Mildred, la protéger, fonder une famille avec elle – et non pas changer le monde.

Mildred voit évidemment les choses différemment, puisqu’elle est noire, et elle va brusquer les choses, mais sans jamais reprocher quoi que ce soit à Richard, qui a toujours pris soin d’elle et de leurs enfants. Un Richard qui, malgré son apparent refus de tout engagement politique, garde toute sa confiance en Mildred, et se défoule dans le jardin en faisant du sport avec son fils le jour où ils attendent tous le coup de téléphone qui doit décider de leur destin.

Et durant ces neuf années, Nichols n’oublie jamais de montrer que la vie continue, que les enfants grandissent, qu’ils font des bêtises. Richard continue à monter des murs. La peur est aussi toujours présente, et Nichols joue avec, parfois avec humour (la scène où une voiture déboule à toute berzingue dans la propriété).

Et puis il y a cette scène avec Michael Shannon, l’acteur fétiche de Nichols, qui joue un rôle court mais génial dans le film. Celui du journaliste-photographe Grey Villet, qui va saisir le bonheur des Loving. La parution de ses photos dans le magazine Life fera beaucoup pour leur cause.

Cette séquence marque une pause dans le récit. Un temps suspendu entre des vagues juridiques, des peurs quotidiennes soudain oubliées, le temps de quelques rouleaux de pellicule – Nichols expose d’ailleurs dans le générique de fin l’une des vraies photos prises ce jour-là.

A ce moment-là, on ne peut s’empêcher de partager l’admiration et la considération du photographe pour ses sujets, égales sans doute à celles du cinéaste pour ses personnages, et peut-être aussi à sa foi dans les capacités consolatrices du cinéma. Durant cette scène, rien de grave ne peut arriver aux Loving. Et ce sentiment de fusion entre le cinéaste, ses acteurs, ses personnages et son public est bouleversant.