Les grands esprits d’Olivier Ayache-Vidal

Par

septembre 27, 2017

Brillante dissertation sur les joies et les difficultés d’être prof au sein d’une Education Nationale parfois en manque d’imagination.

Réalisateur : Olivier Ayache-Vidal
Acteurs : Denis Podalydès, Léa Drucker, Abdoulaye Diallo
Genre : Comédie dramatique
Nationalité : Français
Distributeur : Bac Films
Date de sortie : 13 septembre 2017
Durée : 1h46mn

François Foucault, la quarantaine, est professeur agrégé de lettres au lycée Henri IV, à Paris. Une suite d’événements le force à accepter une mutation d’un an dans un collège de banlieue classé REP+. Il redoute le pire. A juste titre.

A l’heure où la rentrée des classes vient juste de sonner, Olivier Ayache-Vidal, dont c’est la première réalisation, nous offre une vision enthousiasmante du milieu éducatif qui devrait donner des ailes aux professeurs, aux élèves, aux parents et à tous ceux qui, à tort ou à raison, estiment que l’école ne remplit plus son rôle d’ascenseur social cher à Jules Ferry.

Pourtant, François Foucault, homme rigide et sûr de son savoir, maniant avec brio mépris et sadisme auprès d’élèves soumis, ne semble guère enclin à se pencher sur la misère sociale et intellectuelle. Ne se contentant pas de nous dévoiler l’une des facettes du personnage, la scène d’introduction du rendu des copies si elle offre l’occasion à Denis Podalydès de nous régaler d’un numéro d’improvisation totalement jubilatoire nous jette directement au cœur d’un monde où l’ignorance est bannie et la culture noble déifiée. Car François Foucault appartient à une famille d’intellectuels. Son père, homme de lettres reconnu et honoré mais néanmoins pétri de principes peu tolérants, l’a façonné à son image et il n’a sans doute jamais songé à se rebeller à l’inverse de sa sœur (Léa Drucker toute en fantaisie).

Fort de son expérience et de ses idées préconçues, il est convaincu de parvenir à canaliser ces jeunes à qui il suffit, selon lui, d’inculquer une rigueur délaissée au profit d’une trop grande liberté. Déployer des trésors d’ingéniosité pour adapter des principes éducatifs à des jeunes de banlieue bien différents des élèves sages d’Henri IV, voilà précisément tout l’enjeu de cette fiction si documentée qu’elle frôle le documentaire.

Le réalisateur s’est immergé durant deux années au sein d’un collège flambant neuf de Seine-Saint-Denis et a observé cette communauté turbulente mais attachante, bien éloignée de l’enfer complaisamment décrit par certains médias. Le thème de l’école a été maintes fois abordé par le cinéma, avec plus ou moins de bonheur. Cette incursion au cœur d’un collège de banlieue nous permet de renouer agréablement avec l’optimisme communicatif qui a fait le succès du film de Marie Castille Mention-Schaar Les héritiers en 2014 et avec la ténacité admirable qui animait le film Entre les murs de Laurent Cantet en 2008.

L’authenticité fait mouche à tous les coups. Olivier Ayache-Vidal l’a bien compris, en choisissant les jeunes du collège pour incarner leurs propres rôles et en privilégiant une lumière naturelle propre à recréer les conditions exactes du déroulement des cours. C’est dans ce même souci de véracité qu’il choisit des têtes nouvelles et donc peu connues pour incarner l’ensemble du corps enseignant. Collant au plus près de la réalité, il ne nous cache rien non plus des injustices, des coups bas et des rivalités qui agitent ce cercle fermé.

Ce professeur exigeant mais bien plus humain qu’il n’y paraît trouvera, grâce à sa finesse d’esprit et à sa curiosité un point d’ancrage capable de donner l’envie d’avoir envie à des élèves découragés par un système qui ne leur convient pas. Ce qui ne manquera pas de lui attirer la jalousie de ces collègues, sans doute moins inventifs. Pourtant, sa capacité à tisser petit à petit une vraie complicité avec Seydou (l’excellent Abdoulaye Diallo), l’un des éléments les plus rebelles de la classe nous comble de bonheur et nous procure de belles émotions

Qui mieux que Denis Podalydès et son regard pétillant pouvaient donner une telle envergure à ce professeur qui se nourrit et même s’enrichit autant que ses élèves au contact d’une pédagogie à laquelle il n’aurait arbitrairement accordé aucun crédit quelques temps plus tôt.

La pirouette humoristique finale nous le confirme : le chemin est encore long avant que l’enseignement « aristocratique » et l’enseignement démocratique ne se rejoignent mais tous les espoirs sont permis car les bonnes volontés sont bien là.

L’ANALYSE :

Pour son premier long-métrage, le réalisateur Olivier Ayache-Vidal s’entoure d’un grand ponte du cinéma contemporain, Denis Podalydès, mais laisse surtout sa place à des jeunes acteurs. Que ce soit parmi les élèves ou pour interpréter le corps enseignant, le film est plein de nouvelles têtes qui apporte un certain renouveau au cinéma français. Du coup, on est loin d’un jeu conventionnel pour ces acteurs qui apprennent sur le tard avec Les Grands Esprits. Le film se veut donc déjà ancré dans une réalité, volonté du réalisateur d’en faire une sorte de docu-fiction.

En effet, pour préparer ses plans, le cinéaste s’est immergé durant 4 ans au contact des jeunes du collège “Barbara”, lieu choisi pour le tournage. Il en sort une analyse fine et réfléchie sur le système éducatif d’aujourd’hui. En effet, Olivier Ayache-Vidal tente de mettre en avant des problèmes pédagogiques qui sont, selon lui, en partie responsable des échecs scolaires en milieux défavorisés. En fer de lance, il y a le phénomène de la résignation de l’élève en difficulté, maintenu dans une situation d’échec par manque d’encouragement.

Derrière cette idée originale de déporter un professeur de Paris dans une banlieue, il y a aussi la remise en cause de la formation professorale. Le réalisateur la met bien en exergue en démontrant qu’un agrégé n’a pas toujours les outils pédagogiques pour transmettre le savoir. C’est le cas de son personnage principal, François Foucault. Ce dernier va apprendre à devenir enseignant en même temps qu’il va éduquer ces jeunes de banlieue.

Ce qu’on aime dans Les Grands Esprits, c’est également l’absence d’idéalisme. Pas de baguette magique américaine à la Esprits Rebelles (1996) où les étudiants deviennent brillants du jour au lendemain. Ici, tout ne se règle pas. Les avancées de chacun des protagonistes ne sont pas forcément spectaculaires. Elles sont plutôt des petites gouttes d’eau, prémices d’une rivière qui mettra du temps à se former. On est à l’orée du film Les Héritiers (2014) de Marie-Castille Mention-Schaar où une professeure décide d’inscrire sa classe la plus faible au concours national d’histoire.

Bien sûr, quelques intrigues secondaires viendront pimenter le thème central, histoire de rajouter de la fiction à un récit qui n’en avait pas forcément besoin. On se serait en effet bien passé des péripéties amoureuses du protagoniste. Elles ponctuent pourtant la caractérisation d’un personnage qui ne peut pas être totalement épanoui sans vie sentimentale.

Toujours en marge des murs du collège, Olivier Ayache-Vidal a quand même le luxe de tourner au château de Versailles lors d’une scène de course poursuite de deux jeunes en plein milieu la galerie des glaces. On sent derrière cette scène un rêve de réalisateur qui se concrétise.

C’est donc cela Les Grands Esprits, un film réfléchi et documenté, témoin de la passion de tourner.

8,5/10

White God : mon film le plus bouleversant de la décennie

Par

Pierre Bryant

septembre 27, 2017

WHITE GOD : MON FILM LE PLUS BOULEVERSANT DE LA DECENNIE.

Réalisation : Kornél Mundruczó
Scénario : Kata Wéber, Kornél Mundruczó, Viktória Petrányi
Image : Marcell Rév
Son : Thomas Huhn, Gábor Balázs
Montage : Dávid Jancsó
Musique : Asher Goldschmidt
Producteur(s) : Viktória Petrányi
Production : Pronton Cinema
Interprétation : Zsófia Psotta (Lili), Luke et Body (Hagen), Sándor Zsótér (Daniel, le père)
Distributeur : Pyramide Distribution
Durée : 1h59

Un drame poignant, dont les puissantes mâchoires serrent le spectateur à la gorge pour ne plus le lâcher jusqu’au générique de fin.

Pour favoriser les chiens de race, le gouvernement inflige à la population une lourde taxe sur les bâtards. Leurs propriétaires s’en débarrassent, les refuges sont surpeuplés. Lili, 13 ans, adore son chien Hagen, mais son père l’abandonne dans la rue.

Tandis que Lili le cherche dans toute la ville, Hagen, livré à lui-même, découvre la cruauté des hommes. Il rejoint une bande de chiens errants prêts à fomenter une révolte contre les hommes. Leur vengeance sera sans pitié. Lili est la seule à pouvoir arrêter cette guerre.

Bien des choses sont à dire et à écrire sur White God, dernier film du cinéaste hongrois Kornél Mundruczó. Récipiendaire du Grand Prix « Un certain regard » au festival de cannes 2014, ce film nous fait voir, d’un œil on ne peut plus sombre, les sociétés contemporaines, à-travers les destins parallèles d’une jeune adolescente et de son chien, dans une Budapest futuriste où les canins de races pures sont privilégiés aux croisés.

Lili et son chien Hagen sont de vrais amis : inséparables, ils partagent tout et s’aiment de toutes leurs forces. Oui mais voilà : Hagen n’est pas un chien de race, les gens l’observent d’un air mauvais, le traitent de bâtard, l’accusent de mordre, d’être un sauvage, et la police exige du père de Lili qu’il paye la taxe imposée par le gouvernement, sous peine de se voir confisquer l’animal en question. Pour ne pas s’acquitter de l’impôt, l’homme abandonne Hagen sur le bord de la chaussée, sous les yeux éplorés de sa fille. C’est ainsi que la pauvre bête se retrouve livrée à elle-même dans un environnement sale et hostile où d’autres chiens, aussi, se démènent pour survivre.

Pour tenter, comme disait Zola, de mettre « la vérité sous la grande lumière du soleil », Mundruczó prend le parti radical d’une mise en scène crue, violente, à la photographie dominée par une lumière jaunâtre et maladive, et portée par la sublime et tempétueuse Rhapsodie hongroise n°2 de Liszt. La violence en question atteint son apogée lorsque Hagen, vendu par un clochard à un trafiquant, se voit être entraîné, dressé, vidé de tout amour et de toute docilité, pour livrer de sanglants combats contre les autres chiens de la rue. Cette aliénation achèvera de le monter contre les hommes.

White God est revendiqué par son auteur comme un film très engagé, se voulant une illustration allégorique de l’existence difficile des minorités opprimées au sein des communautés européennes. Au-delà de la simple expérience cinématographique, le film s’étend donc au débat politique, mais surtout social et anthropologique, évitant soigneusement les pièges de la démagogie grâce à la figure animale, comme le firent avant lui, en littérature, Camus, avec La Peste ou Ionesco avec Rhinocéros pour fustiger les régimes totalitaires qui gangrénèrent l’Europe de la première moitié du XXe siècle.

« Je voulais, dit le réalisateur, aborder ce sujet en toute liberté, avec le moins d’entraves et de tabous possible » Pari réussi pour le cinéaste, qui a su faire preuve, à-travers les destins de tous ses personnages, d’un puissant idéal, et dont le travail, ici, ne devrait pas être perçu comme une énième œuvre cédant trop facilement au développement de lieux communs faussement moralisateurs, mais bien plutôt comme une métaphore funeste de l’humanité, chargée d’altruisme et de pacifisme.

L’ANALYSE :
Après la Grèce, voilà la Hongrie qui, avec White God et cet étrange film présenté cette année à Cannes (Un Certain Regard), semble à son tour se saisir de la crise politique voire sociale qu’elle traverse pour offrir un cinéma proche de la fable, à la limite du fantastique. Et du malaise.

Après une édition Cannoise 2014 qualitative mais terriblement conventionnelle, la réputation de White God n’a fait que grandir, lentement mais sûrement. C’est désormais auréolé d’une réputation qui confine au grandiose que le film débarque dans nos salles. Et pour une fois, on ne peut qu’abonder, tant le récit de de Kornel Mundruczo tranche avec le tout venant de la fin d’année.

Nous avions laissé le réalisateur empêtré dans un Delta aussi maîtrisé que pesant et ne nous attendions certainement pas à le voir prendre la direction d’une œuvre aussi radicale et puissante que White God. À première vue, on craint une énième fable canine dopée aux bons sentiments, avant que le film ne pulvérise instantanément nos préjugés, à l’occasion d’une première séquence qui nous rappelle avec une force brute que l’intensité spectaculaire n’est pas indissociable du numérique.

De son ouverture absolument incroyable, où des centaines de véritables chiens traversent l’écran, jusque dans ses rebondissements ou partis pris, toujours frontaux et audacieux, cette histoire de bâtards traqués par les autorités impressionne. C’est que bâtard, le film l’est, avec une grâce infinie. Ne choisissant jamais entre création d’auteur exigeante, parabole naïve et expérimentation à tout crin, White God surprend à chaque instant. Jusque dans ses séquences intégralement consacrés aux personnages à quatre pattes, le film étonne, déjouant nos attentes et assumant parfaitement son sujet, sans jamais tomber du côté de l’anthropomorphisme bêta.

Pourtant White God a tout pour plaire : un message d’amour (explication de texte placée en exergue – une citation de Rilke), des images urbaines impressionnantes (les rues de Budapest, sur une musique classique, envahies par des meutes de chiens en pleine course), une mise en abyme de la tension fasciste qui règne dans le pays (ici les chiens du film, des bâtards, sont mis de côté par le gouvernement et, maltraités, se rebellent avec une violence et une hargne sans pitié).

L’erreur profonde du film est de vouloir incarner en un des chiens – le protagoniste Hagen, leader de la meute des opprimés et chien fidèle de la jeune Lili – une intelligence et une sensibilité humaine, par des effets de montage semble-t-il, dont le ton mélodramatique rappelle les plus mauvais souvenirs animaliers télévisuels.

Si la comparaison avec un effroi comme celui provoqué par Les Oiseaux est impossible (la comparaison est faite de-ci de-là et pour promouvoir le film), cela tient précisément à cette humanisation des chiens, les protagonistes d’une bonne partie du film (Hagen aussi bien que d’autres chiens, personnages clés, comme ce petit chien blanc qui apparaît tel Milou, toujours au moment opportun, pour sauver Hagen d’une impasse).

Nous savons, dès lors que nous avons vu Hagen avoir des remords après avoir tué un de ses frères, que sa rage est passagère et qu’il reconnaîtra sa maîtresse – car c’est un chien au cœur pur… Noyée sous le sentimentalisme qui motive le récit, la première partie irrigue toute la seconde (le soulèvement des opprimés) de sa pesanteur. Pourquoi choisir d’incarner une révolte salutaire en un chien, le meilleur ami de l’homme, faut-il le rappeler, sinon pour porter ce message d’amour déjà souligné et re-souligné ? Message reçu.

On sent que White God est un cinéma porté par une vision, des images impressionnantes, construites avec une grande sensibilité visuelle (les dernières séquences du film) et mises en scène avec ce qu’il faut de grandiloquence. Mais le mélodrame tissé autour de ces visions, même quand il tombe dans une violence dont l’arbitraire se voudrait signe d’horreur, est démonstratif, fatigant et toujours sentimental.

Bien sûr, on regrette un peu la facilité de White God à égrainer les concepts, à passer d’une idée brillante à une autre tout aussi excitante, sans jamais creuser les innombrables pistes qui s’offrent à lui. C’est sa limite, ce qui interdit à sa réflexion de tout à fait prendre corps. Mais c’est au prix de ce défaut réel mais mineur que Mundruczo s’offre une véritable renaissance et nous fait don d’un bien particulièrement précieux par les temps qui courent : une pure surprise, d’une sincérité ravageuse. Comme quoi le cinéma peut aussi être le meilleur ami de l’homme.

Le fil même se perd quand, alors qu’Hagen se fait embrigader dans un réseau de combats de chiens clandestins, Lili craque pour un de ses copains de lycée et sort en boîte avec lui… Un éparpillement qui ne laisse au scénario qu’une seule fondation : l’amitié entre la fille et son chien. Une bien maigre substance, pour un film à l’ambition visuelle si prononcée.

MAIS
White God n’est pas du tout le film auquel on pouvait s’attendre de la part de Kornel Mundruczo. Sans quitter les récits allégoriques, on est ici loin de la torpeur esthétique de Delta ou de A Tender Son. En comparaison, White God ressemble à un film d’action à suspens, et le film peut notamment se vanter de posséder une scène d’ouverture plus percutante que tous les films présentés jusqu’ici en compétition à Cannes.

White God a ses défauts, mais c’est l’un des films les plus dingues et gonflés vu depuis longtemps, offrant un impressionnant mélange d’ultra-réalisme et d’imagination folle. Le mieux étant évidemment d’en savoir le moins possible à l’avance. Au commencement se trouvent une petite fille pas vraiment prise en compte par son père, et un chien, pour le coup carrément rejeté par le même père. Vous croyez avoir deviné d’avance? Dans White God, Mundruczo déjoue pourtant complètement les clichés de la formule du type « l’enfant et l’animal ». Vous savez, ce genre de films mignons où un bambin solitaire devient ami avec un cheval ou un oiseau – ça marche probablement aussi avec une méduse.

White God commence certes comme un vrai festival pour les fans et adorateurs de toutous, une parade qui fait presque craindre la propagande pro-chien. Mais il s’éloigne également de tout cela par le vrai sens du bizarre dont fait preuve Mundruczo. Bizarrerie que l’on retrouve par exemple dans l’emphase disproportionnée qui accompagne peu à peu chaque geste du chien, filmé presque comme un superhéros. Le point d’orgue est atteint lorsque, dans un élan particulièrement culotté, le film abandonne (momentanément mais entièrement) sa jeune héroïne pour ne plus raconter que les aventures du toutou.

Toutou rencontre d’autre chiens, toutou vit sa vie pas facile de bâtard abandonné, toutou se fait poursuivre par des méchants… Il faut le voir pour y croire. White God pourrait faire penser à ces nanars-à-chiens type Comme chiens et chats, s’il ne gardait pas un sérieux qui force le respect. Et surtout, Mundruczo ne cède jamais à la facilité de l’humanisation débile qui caractérise les fictions et documentaires animaliers les plus faibles. Le héros est un chien, mais il ne parle pas, n’a pas de super pouvoir. Il reste uniquement un chien. Quoique…

Cette partie du film frappe par son rythme trépidant qui rend White God particulièrement accessible, et si l’on retrouve la touche du réalisateur hongrois, c’est en comprenant que ce que l’on voit n’a rien d’une blague. La métaphore est là, à la fois concrète et prophétique. De gentiment dingo, White God vire au film catastrophe naturaliste, au film d’horreur sociale. Et bien plus que les chiens, ce sont les humains qui finissent par avoir froid dans le dos. Voilà un film qui n’a certainement pas peur du ridicule. Une réussite totale : somptueuse, magistrale, envoutante, enivrante, animale, bestiale, royale !

Généreux, puissant et terriblement sincère, White God ne pêche guère que par excès de générosité. Poignant. Bouleversant. Un coup de griffe en plein cœur.

19,75/20

MON GARCON de Christian Carion

Par

Pierre Bryant

septembre 26, 2017

MON GARCON

Réalisation : Christian Carion
Scénario : Christian Carion, Laure Irrmann
Image : Éric Dumont
Décors : Guillaume Watrinet
Costumes : Sarah Topalian
Son : Jean Umansky, Thomas Desjonquères, Florent Lavallée
Montage : Loïc Lallemand
Musique : Laurent Perez Del Mar
Interprétation : Guillaume Canet (Julien Perrin), Mélanie Laurent (Marie Blanchard), Olivier de Benoist (Grégoire Rochas)
Distributeur : Diaphana
Date de sortie : 20 septembre 2017
Durée : 1h24

NB : L’affiche est une arnaque Mélanie Laurent n’apparait qu’en introduction et en conclusion du film. Le film est porté à bout de bras par Guillaume Canet (nomination aux Césars sans doute…) et le fait de voir son nom en immense sur l’affiche est une supercherie. Si vous y allez en pendant voir Mélanie Laurent, désolé mais je rectifie une vérité, elle ne figure que 2 voir 3 minutes maximum durant l’heure 25 de film! Voilà ça c’est dit!

Passionné par son métier, Julien voyage énormément à l’étranger. Ce manque de présence fait exploser son couple quelques années auparavant. Lors d’une escale en France, il découvre sur son répondeur un message de son ex-femme en larmes : leur petit garçon de sept ans a disparu lors d’un bivouac en montagne avec sa classe. Julien se précipite à sa recherche et rien ne pourra l’arrêter.

Après Une hirondelle a fait le printemps en hommage à ses racines d’enfant de la terre en 2001, et trois films historiques (Joyeux Noël en 2005, L’affaire Farewell en 2009 et En mai fais ce qu’il te plaît en 2014), Christian Carion s’essaie cette fois au film noir tourné en seulement six jours dans ce décor oppressant du massif du Vercors.

Pour la troisième fois, il dirige Guillaume Canet qu’il soumet à un procédé de tournage pour le moins original. En effet, le comédien, à l’inverse de ses partenaires, n’a aucune connaissance du scénario. A lui d’improviser en fonction des situations qui se présentent, le but étant de filmer à chaud ses réactions face aux événements vécus par son personnage et d’attiser son angoisse. Ce que Guillaume Canet qualifie d’« expérience d’acteur monumentale » peut s’avérer déroutant pour le spectateur.

Çà démarre doucement tel un drame intimiste entre un géniteur qui, sous le poids de la culpabilité, prend conscience qu’il n’a jamais été vraiment présent dans la vie de son enfant, et une mère bouleversée et bouleversante (Mélanie Laurent) à qui l’on vient d’arracher la chair de sa chair. Christian Carion prend plaisir à s’appesantir sur les réactions diverses des uns et des autres, y compris de la pièce rapportée que constitue la présence du nouveau compagnon de la mère incarné par un Olivier de Benoist parfait de justesse et nous propose une étude psychologique pleine de finesse sur ce trio en proie aux doutes, aux égarements et aux pressions d’une enquête qui s’annonce tortueuse.

Puis, soudainement lassée par cette semi-torpeur, la narration nous propulse dans un thriller violemment décoiffant, parfois à la limite de la vraisemblance et faisant la part belle à l’autodéfense sans toutefois en faire l’apologie, comme le précise le réalisateur. Emporté lui aussi par cet élan soudain, voilà que le scénario cafouille et nous envoie sur plusieurs pistes inabouties comme si le réalisateur, à l’image de son interprète, hésitait encore quant à la direction à donner à son récit.

Et puis, Guillaume Canet, déstabilisé par l’inconnu dans lequel il est maintenu, bousculé dans son interprétation, n’a aucun mal à endosser l’état d’esprit du père confronté à une telle tragédie. Il se charge d’une puissance extraordinaire pour nous décrire sans fausse note la trajectoire de cet homme qui, découvrant enfin la teneur de ses responsabilités paternelles, met les bouchées doubles au prix d’une volonté pouvant aller jusqu’à l’illégalité, dans le seul but de prouver à cet enfant et à sa mère combien il est désormais capable de prendre leurs destins en charge. La caméra, rapide et fouineuse, le traque dans son insatiable désir de vengeance au point de nous faire ployer le dos sous cette avalanche de règlements de compte irrationnels.

Si l’on salue bien volontiers la grande qualité de l’interprétation de ce cinquième long-métrage de ce fils d’agriculteurs, on se surprend à regretter l’authenticité de ses précédentes fresques rurales ou historiques.

L’ANALYSE :
Un homme à qui son ex-femme reprochait ses trop longues absences est rappelé par celle-ci : leur fils a disparu au cours d’une classe verte…
Mon garçon démarre pratiquement sans préambule, et distribue au bout d’une poignée de scènes des rôles familiers : à l’homme celui de l’enquêteur attentif au moindre détail tout en tâchant de faire de ses émotions un moteur maîtrisé ; à la femme (une seule dans tout le film) celui de la mère submergée par ses émotions à elle et faisant du surplace.
Bien sûr, personne n’est parfait : les soupçons du père confinent à la paranoïa, il commence par brusquer les mauvaises personnes avant de se frotter à de vrais suspects, se met à dos les forces de l’ordre, se salit les mains, mais avance sans faillir vers son but, mû par cette volonté que le cliché confère aux parents prêts à tout pour retrouver leurs enfants.

Une qualité des meilleurs thrillers est de savoir susciter le suspense jusque dans des circonstances où le spectateur le plus aguerri croit pouvoir l’anticiper et le minorer : par un biais auquel on n’était pas préparé, l’attente terrible nous saisit. Mon garçon n’est pas de ces meilleurs thrillers.

Christian Carion, dont c’est la première incursion dans le genre (après son brelan de films lénifiants autour des guerres du 20e siècle), reste fidèle à sa façon de travailler : technicien honnête ne gâchant pas trop ses plans, capable d’efficacité, mais prenant soin de ne jamais dépasser les grandes lignes du type de produit dans lequel il s’inscrit – au moins, ici, ne prétend-il pas donner de leçons d’humanisme par l’exemple historique.
Mon garçon ne commet aucune faute de goût dans son exécution de motifs familiers de son schéma narratif, réussit un ou deux jolis coups de tension (des sons mystérieux dans le coffre du véhicule d’un personnage inquiétant), mais dans l’ensemble ne surprend que peu et jamais durablement, faute d’une réelle volonté de prendre nos attentes en défaut.

Et si le motif central est cette figure paternelle prête à l’extrême pour ramener sa progéniture à la maison – et se racheter de son manque de présence passé, là encore, malgré l’investissement visible des scénaristes et de Guillaume Canet, cette étude de caractère n’impressionne pas tant que cela. Il faut sans doute en blâmer le professionnalisme trop précautionneux par lequel cet investissement s’exprime (on pense à une certaine scène de torture, que la mise en scène semble affronter en se bouchant un peu le nez). Illustrée dans cette facture, même la noirceur qui se révèle du héros ressemble à l’exécution d’un programme, résultant moins d’une conscience des pulsions humaines que du décalque de situations analogues jouées avec plus de conviction dans d’autres films.

À moins que… Une nuance surgit à la toute dernière scène, conclusion douce-amère réservant une petite surprise, en ce qu’elle nous remet en mémoire une scène précédente, dérangeante sur le papier mais que l’on croyait vouée à l’oubli, reléguée parmi les « passages obligés » de la quête paternelle sans limites.

En redonnant à la scène passée une certaine importance, cette conclusion déjoue in extremis l’idée – que le manque de relief du film pouvait accréditer – que toute cette enquête hors la loi n’aurait été qu’une formalité à laquelle le spectateur n’aurait été invité qu’à adhérer. Un petit sursaut de conscience dans un téléfilm du samedi soir : c’est toujours ça de pris.

7/10

« CA » (« IT ») d’Andrés Muschietti

Par

Pierre Bryant

septembre 24, 2017

CA (IT)

Sur une trame assez fidèle au roman de Stephen King, une adaptation sympathique, toutefois loin de l’œuvre cauchemardesque, perverse, et même mystique, que ce long-métrage a édulcorée.

Réalisation : Andrés Muschietti
Scénario : Chase Palmer, Cary Fukunaga, Gary Dauberman
d’après : le roman Ça
de : Stephen King
Image : Chung Chung-hoon
Décors : Claude Paré
Costumes : Janie Bryant
Montage : Jason Ballantine
Musique : Benjamin Wallfisch
Interprétation : Bill Skarsgård (Pennywise), Jaeden Lieberher (Bill Denbrough), Finn Wolfhard (Richie Tozier), Jack Dylan Grazer (Eddie Kaspbrak), Sophia Lillis (Beverly Marsh), Jeremy Ray Taylor (Ben Hanscom), Wyatt Oleff (Stanley Uris), Chosen Jacobs (Mike Hanlon)…
Date de sortie : 20 septembre 2017
Durée : 2h15

Plusieurs disparitions d’enfants sont signalées dans la petite ville de Derry, dans le Maine. Au même moment, une bande d’adolescents doit affronter un clown maléfique et tueur, du nom de Pennywise, qui sévit depuis des siècles. Ils vont connaître leur plus grande terreur…

Est-il encore nécessaire de présenter ce cher Stephen King ? Après (déjà !) quarante ans d’adaptations filmiques de ses romans, dans des qualités plus que diverses (le fiasco de La Tour Sombre ne date que de quelques semaines), il est inutile d’avoir jamais ouvert le moindre d’entre eux pour que son univers fantastique ait imprégné notre imaginaire. Parmi les réalisations qui ont le mieux imprégné la culture populaire, on peut aisément citer Shining, et le légendaire pétage de plomb de Jack Nicholson, et le téléfilm Ça de 1990.

Si celui-ci, avec le recul, n’avait pas une réalisation mémorable, son succès ne reposait que sur un seul et unique élément, la prestation de Tim Curry qui transcendait tout le degré de perversité du roman. C’est ceci qui fit de ce clown maléfique un « boogeyman » effrayant, dans la lignée des grands monstres du bestiaire du 7e Art.
La question que se sont assurément posée, même inconsciemment, tous les anciens enfants traumatisés par cette créature, en apprenant qu’Andres Muschietti préparait une nouvelle adaptation du roman, était de savoir si le réalisateur de Mama allait lui-aussi bâtir son regard sur la figure cauchemardesque de Grippe-Sou. La comparaison avec le téléfilm de Tommy Lee Wallace, s’arrête là puisqu’il apparaît rapidement que ce n’est pas le cas.

Celui qui avait si bien réussi à filmer la terreur enfantine dans Mama fait cette fois un choix radicalement opposé. La première difficulté à laquelle se sont frottés les scénaristes (dont les plus célèbres sont, rappelons-le, Cary Fukunaga, connu pour son travail sur la première saison de True Detective, et Gary Dauberman, connu pour avoir écrit Annabelle et sa suite) est le temps qui s’est passé depuis la publication. Celui-ci se basait sur une double chronologie, le « présent » (1985), et le « passé » (1958). Aujourd’hui, les années 80 sont devenues le passé. Oubliant le schéma non-linéaire originel, cette relecture de Ça s’axe donc sur les souvenirs d’adultes modernes (que nous ne verrons que dans la suite) en 1988. Tant pis pour les années 50.

La grande idée de Muschietti a été de filmer ce récit en se calquant sur les films fantastiques que regardaient ses jeunes héros à l’époque. Certains sont même nommément cités à l’écran : Gremlins, Bettlejuice, Les griffes de la nuit… Sa mise en scène est donc ultra-référencée, notamment d’ailleurs à une autre adaptation de Stephen King, Stand by Me, un modèle non pas en termes d’épouvante mais dans la reconstitution des relations entre gamins. Son idée est bonne… mais arrive un an après Stranger Things. Et là, en revanche, la comparaison est inévitable, d’autant que personne ne nous fera croire que le film ne s’inspire pas de la série, puisqu’il va même jusqu’à en reprendre l’un des principaux acteurs.

Le recyclage des gimmicks propres aux productions Amblin est – depuis Super 8 en fait ! – devenu un véritable effet de mode et en s’y rattachant, Ça n’offre en fin de compte strictement rien d’innovant. L’importance que Muschietti donne à la sympathie au sein de la bande de copains, avec l’adhésion de trois nouveaux parmi eux, l’empêche de les développer de façon individuelle, faisant d’eux d’inévitables stéréotypes. La dynamique de groupe est certes une pure réussite, mais qu’elle se fasse au détriment des apparitions de la créature maléfique, et par extension à la peur ressentie par les enfants quand ils se retrouvent seuls, empêche de rendre le cauchemar communicatif. Or, c’est exactement ce qu’on attendait d’un tel long-métrage.

Les courtes scènes d’apparition de Grippe-sous ne profitent que de peu d’effets horrifiques réellement marquants, et il ne faut pas compter sur une atmosphère angoissante qui sache nous tenir en haleine du début à la fin. Au contraire, ce film semble n’être que le souvenir un peu naïf que les gamins ont pu garder de l’été de leur première rencontre avec le monstre. Il est donc possible que sa pertinence prenne sens au regard de la suite, et à condition que celle-ci sache profiter d’une mise en scène contemporaine sans trahir l’esprit de ce premier opus (et puisse même revenir sur son happy-end bâclé).

En attendant, l’événement commercial américain (123M$ en 3 jours, un record pour un film de ce genre) n’est qu’une production standard, preuve supplémentaire de la difficulté d’adapter Stephen King au cinéma, et ce malgré la réputation sulfureuse que le retour du clown avait su se bâtir avant de débarquer sur le grand écran.

L’ANALYSE :

Il est parfois de ces succès cinématographiques qui dépassent les attentes et qui affolent les spécialistes. Pourquoi Ça, adaptation d’un roman culte de Stephen King, déjà transposé en mini-série de piètre qualité dans les années 1980 (mais qui, au gré de ses innombrables diffusions, a traumatisé toute une génération de gamins), cartonne-t-il autant au box office américain ?

Andrés Muschietti, déjà réalisateur d’une étonnante petite série B horrifique avec Jessica Chastain (Mama) parvient à composer avec un cahier des charges bien rempli et à faire de Ça un peu plus qu’une simple machine à cash. C’est que le réalisateur et ses producteurs ont tiré quelques leçons des échecs de ces dernières années. Les remakes et sequels des classiques de l’horreur des années 1970-1980 se sont succédé sans grand succès (des Griffes de la nuit à Vendredi 13, en passant par Carrie, Evil Dead, Massacre à la tronçonneuse, The Thing ou encore Poltergeist), les adaptations de Stephen King n’inspirent plus grand-monde (voir le tout récent La Tour sombre) et Hollywood produit de l’épouvante à la pelle en oubliant un principe fondamental : faire peur.

Les gamins aux vélos
Ça est un sympathique hybride, un pur produit habilement marketé qui exploite au maximum la nostalgie pour la mini-série originale (bien plus que pour le livre de King) mais a suffisamment de cœur et de respect pour ses personnages pour ne pas sombrer dans le recyclage cynique et désincarné d’une madeleine pop. Force est de reconnaître que le timing est parfait : six ans après l’hommage de J.J. Abrams à Spielberg (Super 8), les mini-héros en BMX, dignes héritiers des copains de E.T. et des Goonies, sont de retour : de la série Stranger Things (dont on retrouve un des jeunes comédiens ici) aux mômes de Ça, ce sont les mêmes enfants, au seuil de l’adolescence, qui doivent faire face à des forces surnaturelles qui leur veulent du mal. Andrés Muschietti a déplacé l’action du bouquin des années 1950 aux années 1980 : les héros ont donc l’âge des spectateurs de la série lors de sa première diffusion, et les références à la culture pop de l’époque (entre autres : Gremlins, L’Arme fatale, les New Kids on the Block et Molly Ringwald) abondent. L’emballage est parfaitement étudié, à la limite de la saturation ; pourtant dès son impressionnante scène d’ouverture, Ça réussit à convaincre.

Dans une petite bourgade paisible du fin fond des États-Unis, un jour de pluie, deux enfants jouent. L’aîné a fabriqué un bateau en papier pour son adorable petit frère, qui s’empresse d’enfiler son ciré jaune pour le faire voguer dans le caniveau. Las, le bateau glisse dans une bouche d’égout. L’enfant tente de le récupérer et se retrouve nez à nez avec une présence maléfique, qui a pris l’apparence d’un clown nommé Pennywise (bon courage aux coulrophobes qui tenteront de voir le film : l’interprétation de Bill Skarsgård a de quoi alimenter de nombreux cauchemars).

La suite est à la fois prévisible et inattendue. L’enfant sera la première victime du monstre, mais la frontalité de la scène, d’une violence aussi sèche que redoutable, sidère parce qu’elle brise un des derniers tabous d’Hollywood : on ne touche pas aux enfants, et si l’histoire l’exige, cela reste hors champ. L’effet produit par la scène évoque, toutes proportions gardées, l’ouverture du premier Scream, où Drew Barrymore, seule star du film, finissait éviscérée et pendue. Andrés Muschietti donne le ton : si vous êtes venus pour avoir votre part de nostalgie, elle risque bien de vous rester en travers de la gorge.

La fin de l’enfance
La scène est d’autant plus terrible que le réalisateur parvient, en quelques secondes, à rendre crédible l’amour et la tendresse entre les deux frères. La justesse des caractères, la fragilité et l’immédiate sympathie que dégagent l’ensemble des personnages sont l’autre grande réussite du film, qui s’inspire avec succès du Stand by Me de Rob Reiner (autre adaptation culte d’un roman de Stephen King).

Ça est le récit d’une bande de pré-ados mal dégrossis, mal aimés, chahutés par plus forts qu’eux, peu à l’aise avec ce que le monde leur impose, beaucoup trop tôt et beaucoup trop vite (pêle-mêle : le deuil, l’inceste, le harcèlement, les premiers émois sexuels, la peur de la maladie et de la mort). Le clown Pennywise est rien moins que l’incarnation des terreurs de l’enfance : il n’y a pas vraiment de mystère autour des intentions du vilain croque-mitaine, qui perd peu à peu en intensité après deux premiers tiers réellement terrifiants (le film n’est pas avare en jump scares, les amateurs en auront pour leurs frais).

C’est un peu dommage : le film fonctionne mieux quand il confronte individuellement ses petits héros aux différentes incarnations du monstre, en une série de scènes de bravoure parfois réellement insoutenables qui font finalement moins penser à un remake de Ça qu’à une nouvelle adaptation des Griffes de la nuit. Mais le scénario se traîne en longueur et, curieusement et malgré toute l’empathie que l’on peut éprouver pour les personnages, le film perd de sa force au moment précis où ses jeunes héros en gagnent. Sans se délecter du plaisir masochiste de voir des enfants se faire brutaliser par un clown sanguinaire, la beauté du film réside moins dans le triomphe de ses jeunes victimes face à l’adversité, que dans les scènes où le démon les oblige à regarder leurs peurs en face.

Là, dans ses habits rutilants de superproduction hollywoodienne, Ça se coule dans une noirceur asphyxiante, assez peu commune dans un film de ce genre, et parvient à mêler dans le même mouvement les plaisirs innocents du train fantôme et l’angoisse inouïe propre à la mélancolie adolescente. Au-delà de la nostalgie pop et du marketing bien étudié, l’immense succès public de Ça trouve peut-être son explication dans sa capacité à rendre palpable ce malaise universel, entre les éclats de rires et les cris de terreur.

8/10

Mommy de Xavier Dolan : La Palme d’Or oubliée.

Par

Pierre Bryant

septembre 21, 2017

MOMMY

Réalisation : Xavier Dolan
Scénario : Xavier Dolan
Image : André Turpin
Costumes : Xavier Dolan, François Barbeau
Son : Guy Francœur, Sylvain Brassard
Montage : Xavier Dolan
Musique : Noia
Production : Metafilms
Interprétation : Antoine-Olivier Pilon (Steve O’Connor Després), Anne Dorval (Diane « Die » Després), Suzanne Clément (Kyla), Patrick Huard (Paul Béliveau)…
Distributeur : MK2, Diaphana Distribution
Date de sortie : 8 octobre 2014
Durée : 2h18

Après la Quinzaine des Réalisateurs et le Certain Regard, Xavier Dolan arrive enfin en sélection officielle, à Cannes, avec son 5ème film. Mommy a bouleversé la Croisette. Et nous aussi.

068027

Une veuve mono-parentale hérite de la garde de son fils, un adolescent profondément turbulent. Ensemble, ils tentent de joindre les deux bouts, notamment grâce à l’aide inattendue de la mystérieuse voisine d’en face, Kyla.

Après un début cannois mou du genou, la compétition commence enfin à prendre de l’envol avec la projection de Mommy. En fin de festival, il était temps. La claque mise aux festivaliers, c’est Xavier Dolan, 25 ans et déjà cinq films à son actif, qui nous l’assène. Elle fait mal, laissant les joues rouges et les yeux embués, de par son style, transcendé par la puissance de l’image, du son, et du scénario. Autant dire que si la baffe est douloureuse, elle revigore également, et ne manque pas d’un certain humour jubilatoire.

« Mommy », ou plutôt Diane Després (son vrai nom), c’est Anne Dorval (du Coeur à ses raisons, série Z culte, ndlr). Une veuve qui « hérite »de la garde de son fils, Steve, impulsif, violent, mais au fond attendrissant dans ses désordres et ses fêlures. Entre Diane et Steve, il y a des hauts, des bas … surtout des bas.

Les tensions grandissent, à coup de noms d’oiseaux (les dialogues acides et incorrects sont hilarants) ou à coups de poing : le fils manifeste souvent une violence incontrôlée, jusqu’à ce que Kyla, voisine des Després, fasse irruption dans leur vie. Une présence qui, contre toute attente, va rétablir l’équilibre et garantir l’harmonie au coeur du foyer dysfonctionnel.

On a déjà vu Anne Dorval dans les films de Dolan (J’ai tué ma mère, Les amours imaginaires et même Laurence Anyways). Mais dans Mommy, l’actrice québécoise explose tout. Excentrique, un peu folle, sans manières, Diane est en même temps vêtue de fragilité. En l’incarnant, Anne Dorval a su mettre cette facette en valeur et en faire la force de son personnage, qui, à son tour, devient attachant.

Mais c’est aussi le jeune Antoine-Olivier Pilon, comédien que tout le monde s’arrachera d’ici peu, qui crève l’écran. On l’avait déjà aperçu dans le clip polémique College Boy, du groupe Indochine, dont Xavier Dolan avait déjà assuré la brillante réalisation. Cette fois, c’est son premier rôle dans un long-métrage, et on mise fort sur le fait que l’acteur ne tarde pas à percer, cette sélection cannoise ne pouvant que lui servir d’ascenseur.

Outre des acteurs exceptionnels, la mise en scène de Xavier Dolan atteint ici une maturité impressionnante. Le jeune cinéaste persiste a vouloir coupler l’image et la bande-son pour donner un corps sensoriel au script. Ce qui pouvait gêner autrefois, dans ses films que l’on pourra désormais qualifier de jeunesse, devient ici un atout évident, et propulse le résultat très loin dans les émotions.

Film d’esthète, Mommy accorde forcément une place primordiale aux dispositifs artistiques, notamment la photographie, toujours aussi maîtrisée et signifiante chez son auteur. Dolan écrit avec la lumière, et plus que jamais expérimente son style, là où on pouvait le trouver un peu piocheur de bonnes idées dans ses précédents longs, tous soignés, mais assurément sous influences extérieures.

Ici, la mise en scène innovante du jeune Canadien retrouve un souffle nouveau, qui vivifie et revigore. Il persiste avec le ratio 1,33:1, toujours pour emprisonner ses personnages dans un format qui le fascine et qu’il utilise depuis Laurence Anyways. Ce manque d’espace à l’écran étouffe et suscite le malaise dans une famille exsangue, où la liberté n’est plus, probablement depuis la mort du père, qui a brisé l’équilibre entre la mère et son fils.

Mais nous n’en dirons pas mot de plus, les trouvailles de mise en scène demeurant la clé de voûte d’une oeuvre plébiscité à Cannes, qui aborde parallèlement et sans tabous d’autres sujets chers au cinéaste, comme la lutte contre les discriminations et le malaise adolescent.

L’ANALYSE 1 :

Depuis ses débuts, Xavier Dolan divise notre rédaction, comme en atteste notre article cannois, plutôt positif à l’égard de ce Mommy. Ces écarts de réception pourraient bien traduire un malaise quant au positionnement à adopter face aux images produites par le réalisateur québécois et à sa réputation, qui s’étend de prodige surdoué à usurpateur chantre du culte de la jeunesse. Pour tenter de réussir à saisir ce malaise qui se fait particulièrement pressant dans Mommy, il faut d’abord s’extraire de ces chapelles de journalistes et regarder l’objet pour ce qu’il est, en reconsidérant ces a priori « institutionnalisés » qui donnent du grain à moudre mais produisent finalement très peu de matière.

Antagoniste toi-même

Mommy fonde son récit sur un recueil d’antagonismes forts qui, en s’entrechoquant, produisent des synergies éphémères – principe à l’œuvre dans chacun des films de Dolan. Ici c’est donc Diane, mère un peu perdue (mais forte en caractère), qui se confronte à son fils Steve, adolescent hyperactif, raciste et frondeur (mais généreux), sous les yeux de Kyla, voisine discrète et timide qui a pris un congé sabbatique de sa carrière d’enseignante (mais qui cache en son sein un terrible secret). Les modalités successives de ce trio vont apporter leurs lots de rapprochements et d’accrochages, sous l’égide d’un didactisme qui ressemble à de la psychologie de comptoir tant tout semble s’imbriquer avec une aisance calculée (deux mères pour gérer un fils ingérable, reprendre goût à l’enseignement et trouver un fils de substitution pour Kyla, et ainsi de suite…).

Ce principe d’entrechoquement fait surgir, dans ces différents mouvements de bascule entre antagonisme et synergie, ce que l’on qualifie trop souvent ici et là de « pures » émotions (concept vide de sens), dont la limpidité serait gage d’une prétendue vérité et de sincérité. Désir appuyé par la plupart des déclarations du cinéaste au sujet de ce film, qui avoue que son intention simple, presque anodine, était de « toucher » les gens. Ce mouvement de bascule est pourtant tout sauf inoffensif, puisqu’il vise à reproduire indéfiniment des épiphanies qui, au lieu de viser la profondeur des personnages et la complexité des situations, entraînent l’asphyxie par un déferlement d’affects, à l’image de la séquence où Diane imagine un futur pour son fils, où l’on cherche tout simplement à flanquer le tournis au spectateur.

Asphyxie et exclusion

Cette asphyxie se matérialise dans le format carré choisi par le cinéaste, qui maintient un sentiment diffus de claustrophobie tout au long du film, et puise dans une dialectique éculée de séparation/réunion par le cadre pour signifier l’état changeant des relations entre les personnages. Et lorsque cette pression peut enfin s’échapper en un courant d’air, on refuse encore au spectateur le droit d’expérimenter par lui-même : il faut que le personnage ouvre le cadre en grand de ses propres bras pour que les intentions du cinéaste se fassent bien comprendre.

Cette logique du tout à l’affect portée par les personnages, qui mise également sur une utilisation très orientée de la musique, n’est pas sans rappeler Polisse de Maïwenn, car Mommy semble poursuivre le même but : mettre K.O. toute construction de pensée sur un sujet de société (chez Maïwenn, le quotidien harassant de la brigade de protection des mineurs/chez Dolan, le désœuvrement des institutions face à la gestion de l’humain – cf le carton inaugural du film) et emporter la mise sous l’égide d’une dictature de la sidération. Face à ce tourbillon d’images, dont chacune chasse l’autre sans la prendre en charge, mais en l’annihilant en un défilé cosmétique, le choix s’avère couru d’avance : il faut se mettre à genou sous peine d’être d’emblée exclu par le film.

Il est assez troublant de le noter lorsque l’on constate que le film s’ouvre lui-même par une exclusion, celle de Steve, rejeté pour la énième fois d’un institut psychiatrique après une rixe avec un infirmier. Mommy met en scène des individus vivant à la marge (de leurs fonctions, de leurs émotions, de la société, dans un milieu périurbain), dont toute la rugosité passe par la parole et le corps – régime sans cesse parasité par la plasticité hygiéniste de l’image.

Comme un attachement maladif à la perfection des textures, effaçant les aspérités des visages et de la peau, qui fige les corps dans un « devenir éternel » (on en revient, encore une fois, à la projection de Diane dans le futur fantasmé de son fils) et gomme l’humain pour en faire une gravure de mode, un modèle qui puisse susciter à la fois admiration et identification. La marginalité des personnages, leur « différence » se réfugie alors dans leur statut d’icônes, comme des idoles que l’on nous laisse croire comme accessibles mais qui nous échappent de par l’entreprise de déification à laquelle l’image les soumet. Une coupure dévastatrice du réel, qui donne le même goût uniformisé à toutes les représentations en mimant le protéiforme (couleurs criardes, patchwork de musique, séquences clip) pour créer une illusion de la diversité.

Ce type d’esthétique vend tout simplement une image standardisée de la différence, où la souffrance, les joies et les larmes sont reléguées à tous moments derrière une conception publicitaire du beau. Ou comment faire œuvre de récupération pour rendre présentables aux yeux du tout-venant ceux que la société a depuis bien longtemps mis au ban, et que le cinéma célèbre ici comme les plus séduisants atours de son économie festivalière, en gage de petite caution de bonne conscience.

L’ANALYSE 2 :

Xavier Dolan agace. Quelques jours après la sortie en salles de l’ampoulé Tom à la ferme, on apprenait que Mommy, son nouveau film, était carrément sélectionné pour concourir à la Palme d’Or. Les soupçons d’imposture étaient amplifiés du fait qu’en seulement quatre longs-métrages, le jeune réalisateur de vingt-cinq ans n’avait jamais cessé de trahir la volonté un peu trop appuyée d’être reconnu comme un esthète formaliste enfin devenu adulte, loin de l’adolescent bricoleur qu’il incarnait avec un peu plus d’authenticité dans J’ai tué ma mère, son premier long-métrage. Cette sélection inattendue fut un camouflet pour les détracteurs convaincus que Dolan n’était qu’un effet de mode, incapable de proposer autre chose qu’un malin jukebox vidéo-clipé, parfois soutenu par un scénario au souffle romanesque indéniable (Laurence Anyways).

Si on sent un nouveau virage dans Mommy, le film ne risque pas pour autant de faire l’unanimité parmi les réfractaires. Ce qui fait la particularité des films de Dolan n’a pas du tout disparu : bande-son saturée de tubes pop (Counting Crows, Dido, Lana Del Rey, Oasis, etc.), multiplication des ralentis, des jeux sur le cadre et son format, crises d’hystérie à répétition, etc. Sauf que dans le cas présent, ce remplissage apparent est l’inattendu contrepoint d’un vide qui ne dit pas son nom, de multiples deuils qui ne s’accomplissent jamais et d’une idée du bonheur qui prend la tangente dès qu’on croit l’approcher.

On ne change pas

Les trois personnages que Dolan met en scène sont prisonniers de leur passé : il y a d’abord Diane (Anne Dorval), la mère gouailleuse de Steve (Antoine-Olivier Pilon), adolescent souffrant de troubles psychiatriques, qu’elle est contrainte de reprendre chez elle après un long séjour dans un institut spécialisé qui s’est soldé par l’incendie de la cafétéria.

Il y a ensuite Kyla (Suzanne Clément), voisine d’en face d’apparence calme mais qu’un récent trouble de la diction trahit dans sa grande fragilité psychologique. Dans Mommy, il y a une évidente corrélation entre les expériences passées qui façonnent chacun des personnages et la manière dont ces derniers vont tenter de s’en détourner pour s’offrir l’illusion d’un champ des possibles. Et c’est dans cette dimension factice parfaitement assumée que le réalisateur parvient à atteindre quelque chose d’extrêmement sensible dans chacun de ses personnages.

Plus que dans n’importe quel autre des films de Dolan, chanter des tubes populaires est autant le moyen d’exprimer quelque chose d’intime tout en tentant de renaître au monde : c’est le cas de la taciturne Kyla qui s’adonne à une expérience libératrice en donnant de la voix sur une chanson de Céline Dion au statut de « trésor national » et au titre trop explicite («On ne change pas») pour ne pas trahir une dissonance entre des paroles à l’évidente universalité et une expérience individuelle. Ce sera par contre un échec pour Steve lorsqu’il se risquera à s’époumoner en public sur «Vivo per lei» d’Andrea Bocelli dans le seul objectif d’attirer l’attention d’une mère peu réceptive à ces sensibilités trop volontaristes.

Consolation

Le danger pour Xavier Dolan serait de succomber à son entreprise de séduction et de ne pas réussir à prendre l’ascendant sur le film. Le fait est que Mommy, pour des raisons sur lesquelles il conviendrait de revenir à froid, bouleverse comme aucun autre film du réalisateur québécois. Au-delà du tour de force des deux comédiennes principales, il y a dans ce cinquième long-métrage un mouvement désespéré pour se soustraire au désenchantement adulte, la tentative perdue d’avance de se consoler d’une perte tellement immense qu’elle pourrait tout aspirer sur son passage.

La mise en scène de Dolan n’hésite pas à foncer tête baissée dans le tourbillon mélancolique généré par l’association de ces trois âmes orphelines (comme dans cette fabuleuse scène où tout semble prendre une tournure idéale pour le jeune Steve sous le regard bienveillant de ses deux mères) pour mieux lui résister. La dernière partie du film prouve d’ailleurs que celui-ci privilégie les mouvements contradictoires et que toute résolution des enjeux dramatiques est au mieux une utopie, au pire une imposture. On n’attendait plus de la part de Dolan une telle lucidité.

LE DISCOURS LORS DE LA CÉRÉMONIE DE REMISE DES PRIX : PRIX DU JURY.

Le 24 mai 2014, le 67° Festival de Cannes récompensait le benjamin de la compétition, Xavier Dolan, 25 ans, en lui remettant le Prix du jury pour son cinquième film « Mommy » (ex-aequo avec « Adieu au langage » de Jean-Luc Godard). Très ému, le jeune réalisateur a livré un discours bouleversant adressé en partie aux jeunes de sa génération, avant de se jeter dans les bras de Jane Campion, la présidente du jury, sous les applaudissements du public. Ce moment restera sans doute comme le plus fort de cette cérémonie. Un discours inspirant (et inspiré) qui prouve qu’avant tout et au-delà des compétitions, des palmarès, des polémiques et des remises de prix, le cinéma est d’abord une histoire de tripes, de cœur et d’âme.

« Je suis désolé, je suis très nerveux et ému, donc je vais dire ceci au mieux de ma capacité. L’émotion qui me gagne en contemplant cette salle mythique est bouleversante. Je suis éperdu de gratitude devant la reconnaissance de votre jury, la quantité d’amour aussi que nous avons reçu au cours de la dernière semaine me fait réaliser que c’est vrai : on fait ce métier pour aimer et pour être aimé en retour. C’est la revanche en quelque sorte de nos amours imaginaires.

Je vais aller très rapidement. Je voudrais remercier Nancy Grant, ma productrice, Patrick Roy, les Karmitz, les gens chez Diaphana, tout le monde chez E One. Quel bonheur de travailler avec vous, de me sentir compris malgré mes défauts et mes doutes. Merci à Thierry Frémaux d’avoir cru en mes films et surtout d’avoir cru en moi, de m’avoir porté, de m’avoir confronté, de m’avoir protégé.

Merci à Christian Jeune pour son amitié et sa complicité. Merci à Anne Dorval, à Suzanne Clément et Antoine-Olivier Pilon. Vous êtes des acteurs mais surtout des créateurs, je vous admire, je vous aime. Je voudrais remercier ma famille, mes amis pour leur écoute, leur amour. Je suis sûr que j’oublie tellement d’alliés.

Je veux profiter de cette tribune pour m’adresser à ma génération et à Jane Campion. En anglais. Le français c’est ma langue première, c’est vrai, la plus belle langue au monde pour moi. Mais je veux que tout le monde m’entende et qu’elle m’entende.

A Jane Campion. D’aussi loin que je me souvienne, La leçon de piano est le premier film que j’ai pu voir quand j’ai demandé à ma belle-mère ‘Quel film puis-je voir ?’. Elle m’a dit La leçon de piano. C’est le premier de nombreux films qui ont défini qui je suis, ce que j’aime. Peu de films m’ont autant déterminé que La leçon de piano. Et me retrouver aujourd’hui sur la même scène que vous… La leçon de piano m’a donné envie d’écrire des rôles pour des femmes, des femmes magnifiques avec une âme et de la volonté… Je n’ai pas terminé… Des femmes avec une âme, de la volonté et de la force. Pas des victimes, pas des objets. […]

Un mot pour les gens de mon âge, de ma génération. Ce sont les notes des dernières années dans ce business de fous. Je veux vous dire qu’en dépit des gens qui s’attachent à leurs propres goûts et qui n’aiment pas ce que vous faites, qui n’aiment pas qui vous êtes, accrochons-nous à nos rêves car ensemble nous pouvons changer le monde et le monde a besoin de changer. Toucher les gens, les faire pleurer, les faire rire… Nous pouvons changer leurs idées, leurs esprits, changer leurs vies et changer des vies signifie changer le monde. Ce ne sont pas seulement les hommes politiques et les scientifiques qui peuvent changer le monde, mais aussi les artistes. Ils le font depuis toujours. Il n’y a pas de limite à notre ambition à part celles que nous nous donnons et celles que les autres nous donnent. En bref, je pense que tout est possible à qui rêve, ose, travaille et n’abandonne jamais. Et puisse, je l’espère, ce prix en être la preuve la plus rayonnante ».

19,75/20

Barry Seal : American Traffic de Doug Liman

Par

Pierre Bryant

septembre 20, 2017

BARRY SEAL : AMERICAN TRAFFIC

Réalisation : Doug Liman
Scénario : Gary Spinelli
Image : César Charlone
Décors : Dan Weil
Costumes : Jenny Gering
Montage : Andrew Mondshein
Musique : Christophe Beck
Interprétation : Barry Seal (Tom Cruise), Sarah Wright (Lucy Seal), Domhnall Gleeson (Monty Schafer), Jesse Plemons (shérif Downing), Caleb Landry Jones (Bubba), Alejandro Edda (Jorge Ochoa)…
Distributeur : Universal Pictures International France
Date de sortie : 13 septembre 2017
Durée : 1h55

Tom Cruise et Doug Liman approchent l’histoire américaine et sa politique anti-communiste en Amérique du Sud avec fantaisie, humour, et un goût évident pour le vintage qui séduit. Le poids écrasant de la star de Top Gun, qui retrouve le cockpit trente ans après Top Gun, lui, interpelle.

Une escapade internationale, basée sur les exploits incroyables mais vrais de Barry Seal, un pilote arnaqueur recruté de manière inattendue par la CIA afin de mener à bien l’une des plus grosses opérations secrètes de l’histoire des Etats-Unis.

Pour la première fois en une décennie, Tom Cruise ne vient pas là pour sauver le monde. Il est même à l’affiche d’un film où il joue un arriviste fasciné par l’argent – certes pour préserver l’avenir de son épouse et de ses enfants -, prêt à tout pour parvenir à dessein : faire entrer la cocaïne de Pablo Escobar aux USA, par exemple. Est-il pour autant un salaud ? L’affiche du film le présenterait presque comme un héros : La CIA. La Maison-Blanche. Pablo Escobar. Un homme les a tous floués.

Dans ce cas, il serait aisé de parler d’anti-héros, pour ce pilote de ligne, roi du double-jeu, devenu informateur pour la CIA, la DEA et passeur de drogue pour le cartel de Medellin. L’ambiguïté est probablement tout le problème de ce film « d’inspiration » historique qui approche (de loin) le scandale Iran/Contra, le rôle opaque de la CIA dans sa lutte contre les cartels d’Amérique latine et la fâcheuse tendance de la Maison-Blanche de Reagan de s’associer en coulisses avec ces mêmes brigands pour contrecarrer la menace communiste en Amérique latine.

L’aspect historique est en fait ici dérisoire. On y croit peu, moins en raison de ce qui est suggéré ou dit, qu’en raison du ton fun et décomplexé qui peut laisser perplexe quant à l’approche de la complexité de la problématique. C’est que Tom Cruise se lâche (le voilà à simuler une scène de sexe, baissant le pantalon et affichant ses fesses pour amuser ses enfants sur la piste d’un aéroport avant de monter à bord de son avion) et se plaît à jouer un roublard sans scrupules qui pactise avec le diable. Toutefois, jamais vous ne le verrez le nez dans la poudre, ni même tromper son épouse lors de ses escales internationales. C’est que Tom Cruise, même quand il joue un salaud, s’efforce à rendre le personnage sympathique, identiquement à 99.9 % de ses rôles au cinéma.

Alors que la star aurait pu s’efforcer de prendre cette personnalité forte de façon radicalement différente que ses derniers rôles, il la prend avec le panache de ces comédies récentes, en fanfaronnant. Le charisme, la séduction, le sourire Ultra brite en permanence, y compris dans les scènes les plus critiques… L’acteur ne se contente pas de faire du Tom Cruise lorsqu’il opère un virage à 90°, loin de ses exploits héroïques récent : il surjoue Tom Cruise, au détriment du divertissement qui honnêtement affiche bien des atouts pour satisfaire le spectateur.

Acteur intemporel dans son obsession pour le jeunisme et les rôles plus vraiment de son âge (ne serait-ce pas en fait le retour au cockpit de la star de Top Gun, qui va bientôt reprendre les commandes de vol, avec Top Gun 2 ?), Cruise retrouve les années 80 de sa gloire initiale. Le travail visuel et la réalisation volontairement vintage de Doug Liman lui vont tellement bien que l’acteur en profite pour faire le pont entre les époques.

Si le cinéaste qui a déjà dirigé l’acteur dans Edge of Tomorrow réalise un boulot convaincant, rythmé et plein d’allant, on préférera, sur un sujet biopic politico-fantasmé similaire l’approche espagnole du thriller de l’ombre L’Homme aux Mille Visages. Plus de vraies gueules, moins de belles gueules (l’épouse du personnage de Tom Cruise, Sarah Wight, est si fade !), et in fine, plus de bon cinéma.

L’ANALYSE :

Il faut attendre la fin de l’épopée de Barry Seal, pilote d’avion qui s’est retrouvé de fil en aiguille au cœur des trafics les plus douteux de l’Amérique du sud (travaillant conjointement avec la CIA, le cartel de Medellín et la dictature du Nicaragua), pour qu’un plan parvienne à frapper un peu. Ce plan, c’est celui d’une disparition : l’image analogique du héros se figeant avant d’être ravalée, seconde après seconde, par la blancheur d’une cassette qui se dérègle.

Belle idée, d’autant plus troublante qu’elle pointe finalement une gravité derrière l’aventure trépidante du héros campé par un Tom Cruise misant sur son charme et sa légèreté pour faire oublier que, mine de rien, son corps commence à accuser le poids des années. Mais le plan glisse malgré tout, ravalé par l’insouciance d’un film qui plonge, avec beaucoup d’ironie, le spectateur dans une Amérique des années 1980 figurée avant tout comme un magma d’images clinquantes citant autant Scarface, Top Gun que le rise and fall scorsesien.

C’est que Barry Seal est l’histoire d’un homme grisé par l’attrait de l’aventure ; un citoyen potentiellement modèle (pilote doué, mari et père de famille aimant) qui, fatigué d’un quotidien trop monotone, cherche le grand frisson. L’argent n’est au fond qu’une motivation secondaire de ses exactions (il finit d’ailleurs par en avoir trop, les billets débordent des placards, des valises, des cartons à chaussures, du coffre des banques, du sol de la maison où le héros accumule ses gains frauduleux), c’est l’aventure qui le guide – même l’exécution, à la fin du film, de ses heures de travaux d’intérêt général est dépeinte comme le quotidien d’un espion.

Si le scénario repose sur une vitesse qui télescope les années et les espaces avec une vélocité indéniable, le film souffre toutefois de faire de ce débordement (du désir, de l’argent, de la drogue et de l’excitation) le moteur de l’avancée d’un récit que Doug Liman, pourtant habile artisan (se souvenir d’Edge of Tomorrow et Mr & Mrs Smith), filme comme un clip où rien, à l’exception de ce plan fugace de Cruise disparaissant dans l’abîme, ne vient creuser une aspérité.

Un deuxième avis pour aller plus loin :

On n’attendait pas grand chose de ce Tom Cruise-Movie qui s’annonçait être un énième film d’action sans goût ni saveur. On avait tort. Sans être pour autant un chef-d’œuvre, Barry Seal: American Traffic se révèle un film éminemment distrayant tout en étant en filigrane un portrait à charge des Etats-Unis et de son gouvernement. Le mérite en revient à Doug Liman, parfois faiseur peu inspiré (Fair Game, Mr et Mme Smith), souvent artisan efficace (La Mémoire dans la peau, Edge of tomorrow).

Cette fois-ci, c’est au bon Doug Liman que nous avons affaire, qui se livre à la déconstruction de la politique de son pays en même temps qu’à celle, avec son consentement, de l’icône Tom Cruise.
Pour tous ceux qui aiment Tom Cruise, il représente, selon leurs âges respectifs, leur enfance, leur adolescence, leur jeunesse. En ne vieillissant pas à l’écran, c’est comme si Cruise donnait l’illusion à ceux qui l’aiment de ne jamais vieillir.

Dans les années 80, Barry Seal, ex-pilote d’une grande compagnie aérienne, fut recruté par les cartels de Medellin pour effectuer des livraisons de drogue, ainsi que par la CIA pour espionner les sandinistes du Nicaragua. Arnaqueur de première classe, protégé en haut lieu, pourchassé par tous, il parvient à se sortir des situations les plus invraisemblables.

Avec Barry Seal : American Traffic, Doug Liman se livre à une critique en règle des années Reagan et de leur compromission sans nom. Par des images vintage et la musique pop-rock de l’époque, il nous plonge dans ces années-là où des personnages joyeusement amoraux comme Barry Seal pouvaient se constituer leur place au soleil.

Dans un amusant jeu de masques et de changements de bord, Barry Seal ressemble presque à un Little Big Man politique où Seal, selon les circonstances, sera soit du côté du gouvernement américain soit du côté de Pablo Escobar. Ce faisant, Doug Liman n’hésite pas à adresser ses remontrances au gouvernement américain actuel, toujours taxé du plus flagrant opportunisme. Il en profite aussi pour dresser le portrait accablant d’une Amérique jouisseuse et amorale, dévouée au culte du Dieu Argent.

Dans cette plongée dans les années reaganiennes, Doug Liman joue également du décalage avec la légende de Tom Cruise, en particulier par le film qui l’a fait devenir superstar, Top Gun. Après le très réussi Edge of Tomorrow, il poursuit ainsi sa savante entreprise de déconstruction de l’icône. Lâche et un peu dévirilisé dans Edge of Tomorrow, Cruise apparaît ici menteur et opportuniste, avec néanmoins tout le charme qui le caractérise. Il n’est pas allé jusqu’à entrer dans le personnage physique de Barry Seal, ventripotent et guetté par une calvitie naissante.

Cruise continue à 55 ans à en paraître 35, tout en restant crédible en père d’un enfant en bas âge. Il n’hésite pourtant pas à se moquer de son image de Peter Pan, en apparaissant lors d’une scène les cheveux blanchis par la poussière et en appelant un ami, censé être du même âge, « Fiston ». Pour tous ceux qui aiment Tom Cruise, il représente, selon leurs âges respectifs, leur enfance, leur adolescence, leur jeunesse. En ne vieillissant pas à l’écran, c’est comme si Cruise donnait l’illusion à ceux qui l’aiment de ne jamais vieillir.

Très humoristique et particulièrement drôle, Barry Seal : American Traffic représente un joli pas de côté pour Tom Cruise entre deux franchises de film d’action (Jack Reacher, Mission : Impossible), un rôle décalé qui lui permet de montrer qu’il a conservé toute sa fraîcheur d’acteur, ainsi que toute l’étendue de sa palette de jeu, en particulier comique. Une contre-allée passionnante, faite de clins d’œil et de savoureuse auto-dérision, qui s’apparenterait davantage dans son parcours à Tonnerre sur les Tropiques qu’à Magnolia.

8,5/10

Nos années folles d’André Téchiné

Par

Pierre Bryant

septembre 20, 2017

NOS ANNEES FOLLES

Réalisation : André Téchiné
Scénario : Cédric Anger, André Téchiné
d’après : le roman La Garçonne et l’Assassin
de : Fabrice Virgili, Danièle Voldman
Image : Julien Hirsch
Décors : Katia Wyszkop
Costumes : Pascaline Chavanne
Montage : Albertine Lastera
Musique : Alexis Rault
Producteur(s) : Laurent Pétin, Michèle Pétin
Production : ARP Sélection
Interprétation : Pierre Deladonchamps (Paul Grappe / Suzanne), Céline Sallette (Louise Grappe), Bonke (Ludwik)
Date de sortie : 13 septembre 2017
Durée : 1h43

Téchiné reste fidèle à son thème des vertiges et errements amoureux dans ce récit en costumes d’un beau classicisme, bien servi par le jeu de Pierre Deladonchamps et Céline Sallette.
Après deux années au front, Paul se mutile et déserte. Mais comment se cacher, quand on est condamné à mort dans un Paris en guerre ? Louise le travestit en femme. Il devient Suzanne, entraîne son épouse dans le Paris libertin des Années folles. En 1925, enfin amnistié, Suzanne tentera de redevenir Paul…

André Téchiné s’est inspiré de faits réels pour raconter ce parcours singulier, comme il l’avait entrepris avec La Fille du RER. Même si la trame évoque le François Ozon d’Une nouvelle amie, Téchiné opte pour un ton plus sombre et sobre. Le cinéaste avait en fait déjà abordé les questions de l’identité et de l’orientation sexuelles dans plusieurs de ses films dont Les Roseaux sauvages, Les Témoins et Quand j’avais 17 ans.

Mais rarement il n’avait été aussi loin dans la description de la valse des sentiments et des questions liées aux identités de genre. Nos Années folles est d’abord une reconstitution soignée de la fin de la Première Guerre mondiale et du début des années 1920 qui n’est pas sans rappeler le classicisme d’un Bertrand Tavernier dans La Vie et rien d’autre. Mais Le poids des costumes ou le souci d’authenticité historique n’écrasent jamais le film qui n’abuse pas non plus des séquences « obligées » (le cynisme des gradés, la camaraderie des tranchées, les bals libertins de l’après-guerre).

L’essentiel est ailleurs : dans l’amour sans réserve de Louise envers Pierre, qui aura dans un premier temps du mal à endosser l’apparence physique de Suzanne ; dans la relation trouble entre la jeune femme et sa « nouvelle amie », qui fait jaser les riverains ; dans le revirement de Pierre qui finit par s’habituer pleinement à son nouveau rôle, au point d’avoir du mal à s’en débarrasser une fois l’amnistie accordée. Car « Suzanne » revient hanter ses rêves.

Un bâton de rouge à lèvres, une perruque bouclée, une robe à dentelles et un foulard destiné à cacher une pomme d’Adam ressortiront vite du placard. Pierre est alors confronté à un dilemme : retrouver la normalité, tout en gardant son statut d’ex-déserteur, ou assumer définitivement son identité de substitution, quitte à mettre en péril son couple. Cette hésitation entre la sécurité et la liberté était déjà au cœur des tourments des personnages de Catherine Deneuve dans Le Lieu du crime ou, à un moindre degré, de Manuel Blanc dans J’embrasse pas.

Oscillant entre linéarité limpide et chronologie bousculée, ellipses et dialogues explicatifs, le film trouve vite ses marques dans un montage maîtrisé, qui évoque par moments la démarche de Max Ophuls, ne serait-ce que par les flashbacks qui suivent des séquences où Jacques est exhibé dans un cirque : le Monsieur Loyal à la fois jovial et inquiétant est un clin d’œil explicite au Peter Ustinov de Lola Montès. On trouvera dans le film d’autres références furtives à Renoir ou Becker.

Comme toujours chez le réalisateur, la direction des acteurs est un atout majeur. Pierre Deladonchamps dévoile à nouveau la finesse de son jeu, après L’Inconnu du lac et Le Fils de Jean. Céline Sallette confirme le beau parcours qu’elle mène depuis L’Apollonide – souvenirs de la maison close . Les seconds rôles sont moins présents que dans les films antérieurs du cinéaste mais Grégoire Leprince-Ringuet, Michel Fau et Virginie Pradal entourent avec professionnalisme les deux têtes d’affiche.

L’ANALYSE :

La belle réussite que fut Quand on a 17 ans en 2016 laissait espérer que le cinéma d’André Téchiné avait retrouvé sa belle vigueur d’antan, surclassant – probablement grâce au concours de Céline Sciamma au scénario – le romanesque essoufflé d’Impardonnables et, dans une moindre mesure, de L’Homme qu’on aimait trop. Malheureusement, à constater l’échec presque total de Nos années folles à se mettre au niveau de son titre provocateur et plein de promesses, il est à se demander où est passé le désir du cinéaste, tant le film – terne et sans aspérités – semble être passé complètement à côté de son sujet.

En adaptant La Garçonne et l’Assassin de Fabrice Virgili et Danièle Voldman, les deux scénaristes s’offraient pourtant une belle matière pour sortir des sentiers battus : soit l’histoire de Paul Grappe qui, ne souhaitant plus retourner dans les tranchées de la Première Guerre mondiale, accepte à l’initiative de son épouse Louise de se travestir et de se faire appeler Suzanne pour mieux disparaître des radars de l’armée française. Sauf qu’une fois la guerre finie, Paul a beaucoup de mal à quitter son personnage de Suzanne avec lequel il a fini par se confondre.

Devenu un prostitué régulier du bois de Boulogne, célébré chaque soir dans un cabaret interlope parisien qui a décidé d’adapter son histoire extraordinaire, Paul ne peut se résoudre à retrouver sa vie d’avant et à assumer son futur rôle de père. On imagine bien comment ce trouble dans le genre que le trentenaire cultive au grand désarroi de son épouse (dont l’ambiguïté, piste intéressante en amorce du récit, se meut peu à peu en détresse circonstanciée bien trop prévisible) et va mettre en péril leur couple… jusqu’au point de non-retour qu’un spectateur attentif aura largement eu le temps d’anticiper.

Immersion dans la France post-Belle Époque, Nos années folles fait évidemment écho aux fantastiques années 1920 au cours desquelles les mœurs se sont libérées. De nombreuses scènes ne manquent pas d’y faire référence dans un souci de contextualisation (le travail des femmes, les conversations qui évoquent leur possible droit de vote), jusque dans le caractère débridé et exubérant que certains arborent sans complexe (Michel Fau, dans un rôle d’excentrique directeur de cabaret qui est dans la droite lignée de sa composition dans le boursouflé Marguerite).

Si le travail de reconstitution n’est pas ce qu’on retiendra du résultat final (les prises de vue sur Paris volontairement anachroniques, des scènes de liesses limitées à des petits périmètres pour éviter d’avoir à sortir l’artillerie lourde côté décors et costumes), c’est aussi parce qu’André Téchiné n’a jamais été très à l’aise avec ce type de dispositif. C’est d’ailleurs lorsqu’il s’éloigne sciemment de ce devoir de véracité historique que le film trouve ses meilleurs moments.

À contre-pied du naturalisme pataud qui menace la plupart des scènes de Nos années folles, la mise en scène trouve un souffle bienvenu lorsqu’elle assume complètement l’artifice : on pense par exemple à cette belle séquence au cours de laquelle Paul/Suzanne rejoue au théâtre ses errances nocturnes en s’adonnant à une chorégraphie sensuelle, que la caméra accompagne avec fluidité dans chaque mouvement.

On retrouve lors de ces trop brefs moments le goût que Téchiné a toujours eu pour le théâtre de Brecht et qui faisait tout le sel de ses premières œuvres (Barocco, Souvenirs d’en France) où le baroque prenait le pas sur le souci de réalisme psychologique.
Dans ce 22e long-métrage, on sent bien que le réalisateur n’a que faire de l’intériorité de Paul : jamais il ne cherchera à nous expliquer les raisons pour lesquelles il éprouve le besoin de continuer à se travestir, quitte à opérer des sautes dans le temps (cette drôle d’ellipse qui, d’un homme mal à l’aise avec l’idée de s’habiller en femme, en fait sans aucune transition un aficionado de la prostitution) qui ne jouent pas en faveur de l’empathie qu’on pourrait ressentir pour Paul et son parcours tortueux. Prenant le contre-pied de ce qui aurait pu constituer des attentes standard d’un public plus enclin à regarder un avatar des Dossiers de l’Écran, Nos années folles veut donc déplacer le trouble ailleurs… mais où ?

C’est bien la question que l’on se pose au fur et à mesure de l’1h40 que dure le film, tant les problèmes manifestes d’écriture ne sont jamais compensés par la proposition formelle : assez laid de bout en bout au niveau de l’image (tout au plus retiendra-t-on quelques plans au cours desquels les grands yeux bleus de Paul en Suzanne dévorent l’écran), le film laisse même passer quelques affreux raccords assez impardonnables. Du décalage que peut induire sur le plan esthétique une pareille situation (le travestissement sur fond de guerre des tranchées), on préférera revoir l’audacieux La France de Serge Bozon.

L’autre gros problème de Nos années folles – et c’est plutôt inhabituel chez André Téchiné – c’est l’absence de direction au niveau des acteurs. Si Michel Fau, en grand professionnel du théâtre qu’il est, s’en tire honorablement et que Céline Salette parvient – comme toujours – à extirper son personnage des limites que lui dessinait ce scénario trop bâclé, on ne pourra pas en dire autant du pauvre Grégoire Leprince-Ringuet, dont le personnage paraît complètement à contretemps du film, engoncé dans des dialogues sur-écrits et une posture inconfortable.

Mais surtout, Pierre Deladonchamps semble complètement en roue libre : plus à l’aise chez Guiraudie qui n’attend rien d’autre de ses acteurs qu’un sous-jeu en adéquation avec son univers, il fait ici tout son possible pour parvenir à faire exister son personnage, entre accès de violence et crises de larmes. Mais le résultat est ici assez catastrophique : sans grâce particulière, manifestement mal à l’aise dans son accoutrement (là où Duris excellait dans le pourtant peu passionnant Une nouvelle amie), Pierre Deladonchamps n’a même pas l’air de savoir exactement ce qu’on attend de lui, ni ce que le film veut raconter de son personnage obscur.

Et on ne peut que comprendre sa détresse tant le réalisateur semble aux abonnés absents, indifférent à la réussite de son (télé)film, comme s’il en avait acté lui-même l’échec avant que celui ne soit terminé. S’il était capable d’un peu plus de générosité envers ses personnages et son sujet, on pourrait voir dans Nos années folles un film bouleversant car malade du fantôme de Suzanne que Paul ne peut se résoudre à faire disparaître.

Mais au lieu de cela, c’est au fantôme d’André Téchiné que l’on pense tristement, celui d’un réalisateur autrefois tant aimé mais dont le cinéma n’est aujourd’hui plus qu’une copie désincarnée de lui-même.

3,5/10

Le redoutable de Michel Hazanavicius

Par

Pierre Bryant

septembre 19, 2017

LE REDOUTABLE

Réalisation : Michel Hazanavicius
Scénario : Michel Hazanavicius
d’après : le livre Une année studieuse
de : Anne Wiazemsky
Image : Guillaume Schiffman
Décors : Christian Marti
Costumes : Sabrina Riccardi
Son : Jérôme Aghion, Jean Minondo
Montage : Anne-Sophie Bion
Interprétation : Louis Garrel (Jean-Luc Godard), Stacy Martin (Anne Wiazemsky), Bérénice Bejo (Michèle Rosier), Micha Lescot (Bambam), Grégory Gadebois (Coumot), Jean-Pierre Gorin (Félix Kysyl)…
Distributeur : StudioCanal
Date de sortie : 13 septembre 2017
Durée : 1h47

Les gardiens du temple auront beau crier au scandale, Michel Hazanavicius trouve en le mythe de Godard la matière idéale pour reconduire les mystifications et facéties qui ont fait ses succès. Un collage audacieux mais aussi parfois sapé par un léger arrière-goût de toc.

Paris 1967. Jean Luc Godard, le cinéaste le plus en vue de sa génération, tourne {La Chinoise} avec la femme qu’il aime, Anne Wiazemsky, de 20 ans sa cadette. Ils sont heureux, amoureux, séduisants, ils se marient. Mais la réception du film à sa sortie enclenche chez Jean Luc une remise en question profonde. Mai 68 va amplifier le processus, et la crise que traverse Jean Luc va le transformer profondément passant de cinéaste star en artiste maoïste hors système aussi incompris qu’incompréhensible.
Après The Search, film de guerre tire-larmes qui passait presque pour une mauvaise plaisanterie dans une filmographie surtout dédiée à la facétie (Le Grand détournement, OSS 117, The Artist), Hazanavicius braque son regard sur les années Mao de Godard. Et il ne s’agit toujours pas d’une blague. Pour autant, le cinéaste dispose cette fois d’un sérieux atout : outre la caution Louis Garrel – fils de Philippe, copain de JLG -, la réussite artistique s’avère au rendez-vous.

Le long-métrage se focalise sur la période de mai 1968 à mai 1969, où se télescopent l’engagement politique de l’icône suisse et son histoire d’amour épineuse avec l’une de ses muses, Anne Wiazemsky. Tiré du livre de cette dernière, Le Redoutable n’a pas la prétention ici évidemment de créer des débordements théoriques à l’image des concepts du réalisateur de Pierrot le fou. À quelques clins d’œil typographiques et musicaux près, le long-métrage se présente plus comme un envers du décor malicieux.

Il y a bien quelque part un rapport fétichiste avec l’œuvre du cinéaste, explorée en dilettante d’À bout de souffle à La Chinoise en passant par Bande à part – voir aussi les scènes de nu à la Bardot, Georges Delerue en moins. Aussi peut-on voir en Le Redoutable une relecture de Le Mépris, archétype par excellence lorsqu’il s’agit de structurer une rupture amoureuse basée sur une divergence subliminale de regard.

Mais même si Michel Hazanavicius fait mine souvent de mettre en valeur de véritables questions esthétiques et d’ordre intellectuel soulevées par Jean-Luc Godard, c’est en réalité pour mieux s’en servir comme d’un terrain de jeu propice à ses expérimentations comiques et narratives.

Tout en dépeignant de façon assez fidèle une période de vie charnière pour le réalisateur et son épouse Anne Wiazemsky, celui-ci se réapproprie des motifs visuels et des éléments de langage godardiens pour mieux perpétuer l’approche cinématographique qu’il cultive depuis toujours : distordre les clichés et les symboles pour mieux susciter le trouble – penser au moment où Louis Garrel et Stacy Martin rejouent Le Grand Détournement dans une salle de cinéma. Un peu comme lorsqu’OSS 117 : Le Caire, nid d’espions revisitait par exemple James Bond contre Docteur No, La Mort aux trousses, Vertigo,
L’Homme qui en savait trop ou encore Quand les aigles attaquent.

Cette forme de désacralisation du Godard que l’on connaît, loin de tomber dans la farce, sonne comme une réhabilitation populaire. Vulgarisation, toutefois, qui prend le risque de froisser les inconditionnels. Mais n’est-ce pas là une provocation digne parfois des plaisanteries du cinéaste – à commencer par ce moment où Garrel-Godard les yeux rivés vers la caméra affirme qu’un acteur est tellement con qu’il serait possible littéralement de le lui faire dire devant l’objectif ? Politique, révolutionnaire, poétique, imaginatif…
Le Redoutable ne tente à aucun instant de se mesurer aux qualificatifs de son modèle, se contentant d’un portrait tantôt âpre, souvent affectueux. L’occasion d’une parodie de biopic où l’on croise Bernardo Bertolucci ou encore Marco Ferreri, dont le détachement détone avec la gravité fantasque de Godard.

À l’instar du sous-marin « Le Redoutable » dont Godard entend parler à la radio, le portrait du metteur en scène helvète est ici celui d’un submersible, d’un homme qui par définition cherchera systématiquement à cliver et à se plonger dans les profondeurs abyssales afin de mieux se garder de l’obscénité du consensus. Pour allégoriser cette année 1968 où il ose remettre en question toutes ses idées et tous ses films – mort symbolique pour certains, renaissance pour d’autres -, Hazanavicius choisit de briser systématiquement les lunettes du cinéaste.

Manière d’aborder à la fois sa perte de repères et son désir buñuelien d’adopter une nouvelle vision. De bric et de broc, Le Redoutable réussit à faire converger l’histoire du cinéma, l’hommage et l’humour Hazanavicien pratiquement avec cohérence. Réussite pour beaucoup à mettre au compte du duo Stacy Martin (Nymphomaniac) – Louis Garrel.

L’ANALYSE :

A une semaine d’intervalle sortent deux « biopics » français qui tentent, chacun à leur manière, de redéfinir la grammaire du genre et d’en dynamiter les conventions. Après la Barbara de Mathieu Amalric et Jeanne Balibar, Michel Hazanavicius s’attaque à une autre figure publique, aussi louée que controversée : celle de Jean-Luc Godard, avec l’appui d’un acteur on ne peut plus opposé physiquement du « personnage » qu’il incarne, Louis Garrel.

On s’en doute, la démarche du tandem est plus facétieuse que révérencieuse. Une comédie populaire sur le tournant politique de la carrière du cinéaste, pourquoi pas ? D’autant que Hazanavicius choisit de mêler l’intime à la création, en adaptant le livre d’Anne Wiazemsky, Une année studieuse, récit de sa rencontre avec Godard, du tournage de La Chinoise, de leur mariage, de la folle année 1968 et de l’érosion de leur couple. De l’Art ! De la politique ! De l’amour ! Du sexe ! Et le regard d’un réalisateur d’aujourd’hui, qui choisit de déboulonner affectueusement la statue du commandeur.

Il n’est pas nécessaire de connaître l’oeuvre ou la vie de Godard pour voir le film. Il n’est pas non plus nécessaire d’aimer Godard pour être néanmoins quelque peu hébété devant ce Redoutable qui ressemble tout de même beaucoup à un solde de tout compte.

La comédie ici a bon dos et elle permet de justifier beaucoup des parti-pris de Hazanavicius, qui tourne le bonhomme en ridicule du début à la fin. Le Godard / Garrel du Redoutable, donc, est déjà une icône et quelque peu embarrassé d’être considéré comme tel. Il est très amoureux de sa chère Anne (Stacy Martin, atone) et, par conséquent, terriblement jaloux, souvent méprisant, voire carrément misogyne (puisque JLG manigance pour empêcher Anne de tourner nue, Hazanavicius filme Garrel en plan fixe, totalement à poil, dans une des nombreuses blagues méta dont le film regorge).

Ce qui intéresse Godard, c’est la politique, la révolution, et il considère que le cinéma est mort, y compris le sien. Mort aux flics, mort à la bourgeoisie, mort aux cons, et tant pis si Hazanavicius fait de Godard le roi des crétins, une farce ambulante tellement détestable avec tout le monde, en particulier ses proches, que l’on se demande avec peine pourquoi Anne et ses amis ne l’envoient pas paître plus tôt ?

Ah ! Mais si ! Parce que c’est Godard, le réalisateur d’À bout de souffle et de Pierrot le fou, et que peut-être que lorsque sa lubie d’un cinéma politique lui sera passée, il reviendra à ce qu’il sait si bien faire. Le Godard de Hazanavicius est le récit d’un espoir déçu : que le génie cesse de s’auto-saborder, qu’il retrouve ses esprits et fasse le cinéma que le public, la critique et son entourage attendent de lui.

Deux motifs reviennent à plusieurs reprises dans Le Redoutable. Le premier, c’est Godard interpellé par des inconnus qui, sans relâche, lui professent leur admiration pour son oeuvre et leur souhait de le voir revenir à un cinéma plus conforme à leurs attentes. La réaction de Godard va crescendo : au début gentiment gêné aux entournures, il finit par carrément insulter le quidam de trop. Godard, diva qui se drape dans la posture de l’artiste incompris, est aussi pour Hazanavicius un pur personnage de cartoon, second motif du film. À l’instar du Woody Allen de Prends l’oseille et tire-toi, JLG passe son temps à casser ses lunettes, en se vautrant régulièrement dans la rue.

Le recours au burlesque pour filer la métaphore de l’artiste qui a perdu sa vision : la caricature est paresseuse, et d’autant plus vaine qu’elle ne s’appuie que sur un simulacre de réflexion sur la crise que traverse Godard à ce moment de sa vie et de sa carrière. Il y a certes une forme de tendresse de la part d’Hazanavicius pour Godard, mais elle ressemble souvent à de la condescendance, le regret légèrement désabusé de la génération suivante pour un aîné aussi prestigieux qu’embarrassant.

Godard / Garrel chuinte et zozote, pique des gueulantes interminables et des gros caprices, débite des énormités au kilomètre dans des AG où il se fait copieusement huer, régente tout et tout le monde (et surtout sa patiente épouse) : bref, Godard est vraiment un gros con, mais ça n’est pas bien grave, puisqu’on est là pour rigoler. Hazanavicius s’attache à tuer le père dans la joie et la bonne humeur, invite Mocky à jouer un vieux réac et Goupil un flic, tout en pastichant le style Godard.

La parodie prend des airs de liquidation massive, où le comble consiste à désincarner le style godardien pour en faire un objet pop, reproduit ad nauseam jusqu’à ce qu’il soit définitivement vidé de son sens. La satire n’est pas le problème ici, mais plutôt l’absence de vertige, d’ambition, de profondeur, et d’un regard qui saurait saisir, sous l’humour potache, les contradictions et les échecs d’un cinéaste mis à mal par le personnage qu’il s’est créé.

Il y avait là matière à travailler la figure de l’artiste et son double public, obsédé par le désir de se déconstruire, de tout saccager pour inventer d’autres formes, d’autres langages. Le versant plus sentimental du film en illustre tout aussi bien les limites : à la farce égrillarde se superpose la désillusion amoureuse, et son avatar forcément revanchard, d’Anne Wiazemsky.

Le clown gaffeur et lourdingue est aussi un mauvais mari, un amant paranoïaque et suicidaire, et la farce déjà chargée se drape des pires travers du biopic qu’Hazanavicius avait jusque-là, il faut le reconnaître, réussit à éviter. Le film sur Godard a de toute façon déjà été fait, par lui-même : JLG/JLG, autoportrait de décembre.

Good Time des frères Safdie!

Par

Pierre Bryant

septembre 16, 2017

GOOD TIME

Réalisation : Joshua Safdie, Ben Safdie
Scénario : Ronald Bronstein, Joshua Safdie
Image : Sean Price Williams
Décors : Sam Lisenco
Costumes : Miyako Bellizzi, Mordechai Rubinstein
Son : Ryan M. Price, Evan Mangiamele
Montage : Ronald Bronstein, Joshua Safdie
Musique : Oneohtrix Point Never
Producteur(s) : Paris Kasidokostas Latsis, Terry Dougas, Sebastian Bear-McClard, Oscar Boyson
Production : Elara Pictures, Rhea Films
Interprétation : Robert Pattinson (Connie Nikas), Ben Safdie (Nick Nikas), Jennifer Jason Leigh (Corey), Buddy Duress (Ray), Taliah Lennice Webster (Crystal), Barkhad Abdi (Dash le gardien de parc)…
Distributeur : Ad Vitam
Date de sortie : 13 septembre 2017
Durée : 1h40

Les Safdie bros. reviennent avec un faux film de braquage écartelé entre le buddy movie et le mélodrame 35 mm. Expérimentations lo-fi sensibles et impétueuses sur un lien fraternel incoercible.
Un braquage qui tourne mal… Connie réussit à s’enfuir mais son frère Nick est arrêté. Alors que Connie tente de réunir la caution pour libérer son frère, une autre option s’offre à lui : le faire évader. Commence alors dans les bas-fonds de New York, une longue nuit sous adrénaline.
La réussite de Good Time tient à son concept minimaliste et à son usage surprenant des codes inféodés aux divertissements populaires. Aussi délicate et affectée soit la façon dont Benny et Joshua Safdie y observent leurs personnages, c’est aux films d’action badass eighties et nineties que s’en remet le long-métrage. Sinon ici que la sensibilité inhérente au genre du mélodrame influence toute la structure. Sous cet angle, Good Time apparaît comme une sorte de buddy movie dont les antihéros ne trouvent jamais l’alter ego, ou du moins ne le côtoient que sur un laps de temps tristement éphémère – c’est le cas avec la jeune fille, ou encore avec le détenu au visage tuméfié.

Dès l’ouverture, la caméra des deux cinéastes place le film sous le signe de Nick, le frère retardé mental de Connie interprété à merveille par Ben Safdie. Le gros plan sur son visage abattu, sur son regard démuni, traduit aussitôt la tonalité mélancolique de l’intrigue. Pris au piège d’un questionnaire insensé énoncé maladroitement par un psychiatre peu compréhensif, Nick manifeste une détresse latente. Personnification allégorique d’une libération désirée mais inatteignable, Connie le soustrait au rendez-vous et l’embarque dans un braquage cathartique.
Acte rédempteur par lequel peut-être s’amorce le début d’une existence plus apaisée. Le destin en décide sans surprise autrement, mais qu’importe : en seulement deux scènes, tout de la relation fusionnelle et inconditionnelle des deux hommes transparaît déjà avec élégance – nul doute que c’est l’expérience en la matière du duo qui parle ici. Sans parents et élevés par une grand-mère à la fois impuissante et indifférente, les deux ne tiennent que sur cet amour réciproque. Pour libérer son frère arrêté par la police peu après le hold-up manqué, Connie va défier la nuit et le temps dans une course effrénée et viscérale. Sorte de néo After Hours où les rencontres priment sur l’enjeu de départ.

Plutôt qu’un film organisé autour d’un horizon – ici la libération de Nick – Good Time mise avant tout sur l’expérience dans ce qu’elle procure de plus sensitif. Le nivellement entre une image dirty/lo-fi fluo et des partitions musicales électro-rock signées Oneohtrix Point Never renforce cette idée et développe une atmosphère singulière. Il serait facile de reprocher à cette combinaison son côté formule arty et sa musique trop présente, mais la démarche des cinéastes se veut plus profonde en même temps qu’elle s’autorise à plaire. Le travail sur l’étalonnage et le piqué des plans 35 mm, d’abord, amène une vraie complexité et donne le sentiment de quelque chose d’organique – en cela, le travail accompli sur Mad Love in New York ressort de manière admirable. D’autre part, tout le jeu sur l’assortiment de couleurs et de clairs-obscurs exprime au niveau pictural un réseau infini d’émotions, suggérant également souvent à Connie l’empreinte hors-champ du frère absent.

Dans le rôle de cet homme prêt à tout pour un instant d’affranchissement, Robert Pattinson, en baratineur magnifique – souvent drôle, jamais désabusé -, redouble sans arrêt de roublardise. Caméléon sympathique et attentionné, il traverse les espaces – voir ces cadrages stupéfiants d’un New York tortueux ou ces couloirs interminables pour signifier l’enfer – et déjoue presque toutes les embûches.
À ce titre, son personnage, qui dispose d’un don sans pareil pour convaincre ou venir en aide à autrui, intègre d’ailleurs une dimension quasi-christique – la chose est appuyée avec les vitraux en surimpression dans l’hôpital. Dimension qui semble d’autant plus tangible lorsqu’il procure malgré lui aux personnes croisées quelques secondes d’éternité – la vieille femme mourante dans son lit d’hôpital, de même que de nombreux autres.

L’ouverture contrainte au monde de Nick, dans le final, doit-elle être perçue comme une délivrance rendue possible par le sacrifice de Connie ? La question reste en suspens, et tant mieux. Ce voyage au bout de la nuit, tout en s’en tenant à un habile mélange d’influences entre mélodrame d’auteur et réalisations plus mainstream, s’avère l’un des meilleurs films du duo du Queens. Expérience fougueuse autant que poignante, de la fraternité, de l’intime et de l’impassibilité ordinaire.

L’ANALYSE :

Aux nostalgiques du cinéma indé américain des années 1990, celui des polars granuleux qui suivent avec affection et empathie les destins cabossés qui errent dans les bas-fonds des métropoles, les frères Safdie réactivent avec Good Time (présenté à Cannes en compétition officielle cette année) les heures glorieuses de Sundance et de Miramax.
Tout y est : l’image grossière, la caméra portée, les bras cassés au grand cœur et les seconds couteaux aux gueules inoubliables, New York débarrassée de ses oripeaux pour touristes et même, Jennifer Jason Leigh dans un second rôle. Est-ce à dire que Josh et Benny Safdie se contentent bêtement de reproduire un style que l’on croyait définitivement relégué à une période révolue, qui a produit quelques bons films et une avalanche d’avatars peu recommandables ? Good Time vaut un peu mieux que sa carrosserie peu rutilante, mais peine à décoller de son dispositif un peu trop schématique pour être réellement passionnant.

Le plus beau de Good Time, ce sont ses cinq premières minutes et ses cinq dernières, dépouillées de toute hystérie visuelle et de ressorts scénaristiques usés jusqu’à la corde, au plus près d’une vérité émotionnelle après laquelle tout le reste du film court désespérément.
Elles montrent Nick, un jeune homme handicapé mental (Benny Safdie, en empathie totale avec son personnage, impressionne par la justesse de son jeu, défiant toute caricature), coincé dans un établissement spécialisé dans lequel il ne veut résolument pas s’éterniser. Tout ce que veut Nick, c’est retrouver Connie (Robert Pattinson, dans un rôle dont aurait probablement hérité Steve Buscemi il y a trente ans). Les deux se font la malle et s’en vont braquer une banque. Évidemment, l’affaire tourne mal et Nick, blessé, est envoyé en prison, puis aux urgences après une baston. Connie va tout mettre en œuvre pour retrouver son frère, au cours d’une nuit aussi rocambolesque que tragique dans les bas-fonds new-yorkais.

L’interprétation de Benny Safdie place la barre si haut que lorsque son personnage disparaît, après une quinzaine de minutes, le film peine à s’en remettre. Les péripéties vécues par le personnage interprété par Pattinson offrent aux Safdie l’occasion de témoigner leur goût pour les aspects les moins glamour d’une ville que le cinéma américain contemporain préfère montrer comme un gigantesque parc d’attractions, plutôt qu’en elle-même. Mais Good Time ne réussit jamais à se débarrasser des atours les plus criards du cinéma duquel il s’inspire (volontairement ou pas) : une forme de frénésie formelle, qui se complaît dans la démonstration du sordide au détriment de personnages solides.

Des anti-héros que l’on a le sentiment d’avoir déjà vus mille fois sans que jamais ils ne parviennent à être autre chose que de simples silhouettes, des ectoplasmes que paradoxalement la pellicule ne parvient pas à imprimer, faute de consistance. Qui trop embrasse, mal étreint, et Good Time aurait probablement gagné à resserrer son intrigue sur une poignée de personnages, plutôt que de tenter la fusion improbable entre le Scorsese de After Hours et les oiseaux de nuit de Cassavetes.

Le film s’offre malgré tout quelques fulgurances : l’abnégation totale de Pattinson ; une amusante confusion sur un accidenté recouvert de bandages, telle une momie, qui tire le film vers l’absurde ; une longue scène dans un parc d’attractions, décor à la fois cheap et riche en fantasmes cinématographiques, que les Safdie exploitent plutôt bien. Mais c’est un peu court pour débarrasser Good Time de ses encombrants habits de polar poisseux, et pour lui insuffler l’humanité dont il se revendique.

Le dernier plan du film, très beau, laisse entrevoir ce que le film aurait pu être si ses deux réalisateurs avaient fait un peu plus confiance à leurs personnages et ne les avaient pas forcé à gesticuler désespérément dans le vide. Peut-être était-ce là leur propos, mais ce film-là a déjà été réalisé mille fois. Pourquoi vouloir le refaire ?

Mother! de Darren Aronofski

Par

Pierre Bryant

septembre 15, 2017

MOTHER!

Réalisation : Darren Aronofsky
Scénario : Darren Aronofsky
Image : Matthew Libatique
Décors : Philip Messina
Costumes : Danny Glicker
Son : Craig Henighan
Montage : Andrew Weisblum
Musique : Jóhann Jóhannsson
Producteur(s) : Scott Franklin, Ari Handel
Production : Protozoa Pictures
Interprétation : Jennifer Lawrence (la Mère), Javier Bardem (Lui), Ed Harris (l’Homme), Michelle Pfeiffer (la Femme), Brian Gleeson (le Frère cadet), Domhnall Gleeson (le Fils aîné), Kristen Wiig (l’Éditrice)…
Distributeur : Paramount Pictures France
Date de sortie : 13 septembre 2017
Durée : 1h55

Malgré un casting prestigieux et une mise en scène maîtrisée, Mother ! ne touche pas au chef-d’œuvre qu’il prétend être. Darren Aronofsky est de retour en grande pompe mais en petite forme.

Un couple voit sa relation remise en question par l’arrivée d’invités imprévus, perturbant leur tranquillité.

Il était attendu au tournant, Darren Aronofsky. Le revoilà en cette rentrée avec un nouveau film écrit et réalisé par lui : Mother !, présenté à la dernière Mostra de Venise et au Festival de Deauville. Trois ans et demi après Noé, blockbuster bancal, le réalisateur de Black Swan a-t-il réussi son grand retour dans le drame psychologique ? Plus ou moins.

Huis clos de deux heures, inégales mais néanmoins intenses, Mother ! est construit sur le même mode dramaturgique que la tragédie racinienne. La bienséance manque à l’appel – ce qui n’est pas grave ici – mais les unités d’action, de lieu et les cinq actes sont au rendez-vous.

Scène d’exposition : elle (Jennifer Lawrence) et lui (Javier Bardem) vivent heureux et épanouis dans une jolie maison encore en chantier au milieu de la campagne. Lui est un écrivain en manque d’inspiration, elle enduit les murs nus de ce qui semble être une future chambre d’enfant, dans la lumière chaleureuse et rassurante du chef opérateur Matthew Libatique… et le silence inquiétant de son mari et de sa maison. Serions-nous là dans un remake du Rosemary’s Baby de Polanski ? Pas vraiment, malgré une référence évidente.

Élément perturbateur : un homme (Ed Harris), surpris par la tombée du jour, vient trouver refuge dans la maison du couple. Il dit être docteur et prétend adorer le travail d’écrivain de son hôte. Flatté, celui-ci l’invite à séjourner chez lui avec son épouse (Michelle Pfeiffer), délaissant un peu plus sa femme qui se retrouve à jouer les Cendrillon. L’on retrouve ici la cruauté assez irritante d’Aronofsky envers les femmes. De The Fountain à Black Swan en passant par Requiem for a Dream, rares sont les films dans lesquels la gente féminine trouve grâce et reconnaissance à ses yeux.

Et pourtant, le réalisateur semble fasciné par son héroïne – ou peut-être est-il simplement envoûté par les jolis traits de Jennifer Lawrence. Sa caméra ne la quitte pas d’une semelle dès lors qu’elle apparaît pour la première fois dans son cadre, à grand renfort de gros plans sur le visage de l’actrice, de travellings frontaux sur ses cheveux, sa nuque, son dos et ses épaules, et de plans subjectifs. Puisque le mari est incapable de s’intéresser à sa femme, c’est le cinéaste et, par voie de conséquence, le spectateur, qui s’en chargent. Ainsi la première heure du film témoigne-t-elle de véritables partis pris esthétiques et filmiques. La tension et l’inquiétude grandissantes de l’héroïne sont palpables, les mouvements de caméras maîtrisés et le montage dynamique.

Finalement, c’est dans le troisième acte de la tragédie – celui où rien n’est joué et où tous les espoirs sont encore permis – que le film trouve sa fatale limite : après la dispute de ses deux fils, le couple formé par Harris et Pfeiffer quitte finalement la maison. Trêve de courte durée pour la pauvre Jennifer Lawrence, qui voit bientôt tous les fans de son artiste de mari prendre leurs quartiers dans son foyer. Si elle tente un moment de chasser ces envahisseurs (« You have to go ! », « This is my house ! »), la descente aux enfers est imminente. Pour elle comme pour le spectateur. Aronofsky se laisse tomber, avec une certaine complaisance, dans une surenchère d’hystérie qui ne ressemble à rien d’autre qu’à un mauvais pastiche du cinéma d’Andrzej Zulawski. Hystérie qui perdure dans le quatrième acte, scellant le destin tragique de l’héroïne, jusqu’au dénouement qu’on ne révèlera pas ici.

Toujours pessimiste, toujours obsédé par la Bible et surtout par lui-même, Darren Aronofsky livre un film violent et controversé, dans lequel il clame, abasourdi par son propre talent, qu’il est un créateur magnifique et adulé à l’instar de Dieu. Ce n’est cependant pas à lui d’en décider, mais à celles et ceux qui aiment, défendent, aimeront et défendront ses films. Darren, vous êtes un grand cinéaste. Certes. Mais un peu d’humilité n’a jamais tué personne. Personne, à part peut-être vos personnages.

L’ANALYSE PARTIE 1 :

Si Darren Aronofsky a ajouté un point d’exclamation à la Mother de son titre, c’est très probablement parce qu’il veut bien se faire comprendre. Le film aurait pu tout aussi bien s’intituler MOTHER !, voire MOTHER !!!!!!!!!! puisque c’est exactement l’effet qu’il procure au spectateur assommé.

Un peu comme si on lui hurlait dessus, le tirait par les oreilles, le secouait dans tous les sens pour que tout ça rentre bien dans sa petite tête. Mother !, semble nous indiquer Darren Aronofsky, est un Grand Film majuscule, une œuvre délirante et immense, un voyage-cinématographique-dont-on-ne-revient-pas-indemne, selon la formule consacrée. La réalité, lorsque l’on quitte la salle, est hélas moins glorieuse : Mother ! est surtout un simulacre de cinéma, qui confond mystère et illisibilité, démesure et boursouflure, provocation et grand-guignol.

Après s’être abondamment inspiré du Répulsion de Polanski pour Black Swan, Aronofsky cite cette fois-ci Rosemary’s Baby et colle sa caméra aux basques de Jennifer Lawrence, filmée en très gros plan, présente dans chaque scène, dans un rôle finalement plutôt ingrat qui fait d’elle la spectatrice passive et hébétée du show grotesque que son réalisateur-compagnon-démiurge lui a offert sur un plateau. Cela tombe bien, c’est précisément l’un des sujets du film : comment la compagne d’un artiste de génie (Javier Bardem, en roue libre) peut-elle exister face à la mégalomanie de l’homme qu’elle aime ?
Réponse : en tenant bien sa maison. C’est, peu ou prou, le postulat de départ de Mother ! Dans leur grande demeure perdue au milieu de nulle part, Javier et Jennifer vivent paisiblement ou presque, lui tentant vainement de trouver l’inspiration pour sa prochaine œuvre, elle s’appliquant méthodiquement à retaper et entretenir ce foyer qu’elle chérit tant.

Jusqu’au jour où débarque un mystérieux inconnu (Ed Harris), qui s’incruste pour la nuit, bientôt rejoint par sa femme (Michelle Pfeiffer). La jeune épouse effacée voit d’un mauvais œil l’intrusion de plus en plus indélicate de ce couple vulgaire. Ce n’est pourtant que le début d’une descente aux enfers de plus en plus délirante, marquée par un court répit (la grossesse inespérée de Jennifer et la frénésie créative de Javier) qui se révélera n’être que l’accélérateur de leur chute.

Aronofsky est bien trop malin pour que les tours et détours pris par le scénario extrêmement retors de Mother ! puissent trouver une logique narrative qui aboutirait, à un moment donné, à la résolution d’une intrigue.

Le mystère qui enveloppe le récit n’est pas destiné à être dissous dans un twist final ou une explication rationnelle, les événements du film alignant les références bibliques compilées en une débauche de clins d’œil grossiers. Mother ! se veut être une allégorie, mais une allégorie de quoi, exactement ? Dans son bric-à-brac, le réalisateur mêle paranoïa, frustration sexuelle, mysticisme et religion (d’Eve à Abel et Caïn en passant, cela va de soi, par la Vierge Marie) et n’hésite pas à jeter dans le même feu son mépris pour ses contemporains.

Les masses sont aveuglées et ont besoin de se trouver de nouveaux prophètes ; elles sont cupides, jalouses et avides d’argent et de sexe ; elles veulent tout ce qu’elles n’ont pas. L’Art est sans cesse menacé par le commerce (apparition surréaliste de Kristen Wiig en éditrice qui se mue, le temps d’une scène, en exécutrice sanguinaire) et l’artiste lui-même ne peut vivre sans la dévotion de son public. Pour faire bonne mesure, Aronofsky nous rappelle que tout cela est la cause des pires conflits dans le monde, et que donc la guerre c’est mal et qu’elle fait beaucoup de victimes.

Dans ce fatras pseudo-philosophique surnage tant bien que mal la figure de la Mère, modèle de pureté qui défend farouchement son territoire. Mais une Mère malmenée, sacrifiée, jusqu’à un final débordant des pulsions sadiques de son auteur, débauche d’images volontairement choquantes et de gore gratuit, qui ne servent qu’à illustrer un discours ultra-réac. La Mère meurtrie se mue en vengeresse, à laquelle forcément seul son époux peut survivre, afin d’assurer la continuité de la création, tant artistique qu’humaine.

C’est absolument sidérant de stupidité et désolant sur le plan cinématographique. Aronofsky, capable du meilleur (The Wrestler, son plus beau film à ce jour) mais bien souvent du pire (qui se souvient de The Fountain ?) atteint ici les limites de son cinéma-toupie, capable de tourner indéfiniment sur lui-même sans jamais aller nulle part.

L’ANALYSE PARTIE 2 :

Difficile de ne pas sortir de « mother! » avec une impression fortement mitigée. On peut commencer par applaudir la démarche d’un réalisateur tel que Darren Aronofsky dans un paysage cinématographique de plus en plus stéréotypé ou les œuvres ne disent plus grand chose.

Mother! est un film plutôt original donc et bénéficie de prestations de grande qualité notamment celles de Jennifer Lawrence qui est de pratiquement tous les plans et de Michelle Pfeiffer qui insuffle un mystère, une méchanceté et une profondeur bienvenus à un personnage pourtant peu écrit et qui disparaît de manière totalement frustrante.
Un des principaux problèmes du film provient d’ailleurs du fait que les personnages sont plus des représentations de thématiques que de véritables incarnations. Ils sont des pantins dans les mains du réalisateur qui chercher à faire sa démonstration, et ce de façon assez pataude et lourde d’ailleurs.

Heureusement que de grands acteurs les interprètent car ils leur insufflent une épaisseur qui n’est pas dans le scénario car les limites étaient déjà présentes à l’écriture. Le film est scindé en deux parties bien distinctes et autant la première (le thriller psychologique) est très réussie avec une tension de tous les instants autant la deuxième (film d’horreur) vire dans le grand guignolesque et le grand n’importe quoi qui enlèvent beaucoup de force à l’œuvre.

On est témoin d’images de plus en plus choquantes qui finissent par faire sortir le spectateur du film qui assiste à ce qui se déroule avec incrédulité tout d’abord avant de sombrer dans l’ennui puis vers une certaine exaspération.

Le genre horrifique est un genre passionnant qui parvient parfois et de manière subtile à imprimer dans notre conscience ou inconscient des images indélébiles en ayant recours à des métaphores plus ou moins lointaines du sujet dont il est question.

Il suffit de penser à l’Alien de Ridley Scott et de toutes les métaphores sexuelles (viol, grossesse) qui ont laissé leurs empreintes dans l’histoire du cinéma. La démarche de Darren Aronofsky est beaucoup moins efficace car il fait exactement le contraire en créant des images littérales d’une violence rare à partir de métaphores.

Ainsi il fait perdre au genre horrifique sa force et son pouvoir d’évocation. Et ce d’autant qu’il se croit très malin en ayant recours à un maximum (trop) de références religieuses alors qu’il manque profondément de subtilités et de finesse psychologique. Toutes les références bibliques y passent : des plaies d’Egypte (les grenouilles), au paradis et pêché originel (la pomme fait une apparition furtive dans le panier que Javier Bardem donne à sa femme), jusqu’à Jésus et son sacrifice expiatoire…

On retrouve malheureusement cette misogynie dans le film (scène où le personnage de Jennifer Lawrence subit des violences extrêmes) déjà présente dans la Bible, la femme étant responsable du pêché originel en prenant le fruit défendu. Or ici on comprend mal la faute du personnage joué par Jennifer Lawrence (incarnation de la Mère, comprendre notre terre nourricière, la Nature).

Elle subit les pires traitements et on comprend difficilement pourquoi. Sa faute principale réside dans sa générosité et son amour infini. Le personnage de Michelle Pfeiffer résume bien cette faute quand elle lui dit : « you really love him. God help you ! » (« tu l’aimes vraiment. Que Dieu te vienne en aide ! ») Et effectivement elle a littéralement le cœur sur la main (voir l’affiche américaine).

Elle est forte certes et on s’en rend compte vers la fin du film mais elle ne l’utilise pas. Au contraire. Sa passivité est aussi grande que sa bonté. D’où l’exaspération que peut ressentir le spectateur à la vue de sa descente aux enfers. C’est ce que Darren Aronofsky cherche à montrer au spectateur : l’Homme doit arrêter son comportement destructeur car la Nature continuera de donner jusqu’à l’infini.

Or c’est dans cette vision très simpliste, manichéenne et quelque peu édulcorée que le film montre ses véritables limites. Car la Nature est certes bonne et généreuse mais elle est également terrifiante et rien ne dit qu’elle ne battra pas et ne récupèrera pas ce qu’il lui appartient de droit.

Concernant les notes : le scénario 8/10, la compréhension du scénario par le spectateur 5/10, la réalisation 9/10, le montage 10/10, les effets sonores 10/10, les effets visuels 10/10, le son 10/10, la direction artistique va de 10/10 pour Jennifer Lawrence à 0 pour tous autres, on dirait que le film a été fait et uniquement pensé pour Jennifer Lawrence qui livre sa meilleure performance depuis Winter’s Bone : Jennifer Lawrence 10/10, Javier Bardem 0/10, Ed Harris 0/10, Michelle Pfeiffer 0/10.

Pierre Bryant

Antagoniste toi-même

Asphyxie et exclusion

On ne change pas

Consolation

ENCORE PLUS DE NOUVELLES

CATÉGORIE POPULAIRE